Теория литературы

ОГЛАВЛЕНИЕ

  От авторов


1.  Глава I. О сущности искусства


    1.1.  Образ и знак в художественном произведении


    1.2.  Искусство как познавательная деятельность


        1.2.1.  Теория подражания


        1.2.2.  Теория символизации


    1.3.  Другие концепции искусства


    1.4.  Художественный вымысел. Жизнеподобие и условность


2.  Глава II. Художественная литература как вид искусства


    2.1.  Классификации видов искусства


    2.2.  Литература как искусство слова


    2.3.  Место художественной литературы в ряду искусств


3.  Глава III. Литературное произведение как художественное целое


    3.1.  Целостность как категория эстетики


    3.2.  Форма и содержание литературного произведения


    3.3.  Способы анализа литературного произведения как художественного целого


4.  Глава IV. Роды и виды литературы


    4.1.  Роды литературы


        4.1.1.  Деление литературы на роды и их генезис


        4.1.2.  Эпос, лирика, драма


        4.1.3.  Межродовые формы


    4.2.  Жанры


        4.2.1.  Определение жанра


        4.2.2.  Жанровые модификации и системы


        4.2.3.  Жанры лирики


          4.2.3.1.  Элегия и ода


          4.2.3.2.  Эпиграмма и эпитафия


          4.2.3.3.  Сонет


          4.2.3.4.  Стансы


          4.2.3.5.  Мадригал и эпиталама


          4.2.3.6.  Послание


          4.2.3.7.  Баллада


          4.2.3.8.  Жанр как подражание


        4.2.4.  Жанры эпоса


          4.2.4.1.  Эпопея и роман


          4.2.4.2.  Житие и повесть


          4.2.4.3.  Малые эпические жанры


        4.2.5.  Жанры драмы


          4.2.5.1.  Трагедия


          4.2.5.2.  Комедия


          4.2.5.3.  Драма и мелодрама


5.  Глава V. Фабула, сюжет, композиция литературного произведения


    5.1.  Фабула и сюжет


    5.2.  Композиция


    5.3.  Анализ фабулы, сюжета и композиции


6.  Глава VI. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении


    6.1.  Исследование художественного времени и художественного пространства в работах М.М. Бахтина и структуралистов


    6.2.  Художественное время и пространство в литературном произведении


    6.3.  Исторические разновидности художественного времени и художественного пространства


7.  Глава VII. Художественная речь в поэзии и прозе


    7.1.  Ритм и рифма


    7.2.  Тропы


    7.3.  Стилистические фигуры


8.  Глава VIII. Ремесло писателя


    8.1.  Поэтика заглавия


    8.2.  Функция эпиграфа


    8.3.  Сказочный зачин и начало романа


    8.4.  Имя – имидж


    8.5.  Финал как средство отстранения


Литература


Авангард

Словарь литературоведческих терминов

АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ от франц. avant-garde - передовой отряд.

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. 'Модернизм, - отмечает сегодня Лев Рубинштейн, - как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства'. Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, 'доминанта нетрадиционности', которую Алексей Зверев выделил как 'главное отличительное свойство' всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством 'контркультуры' в западной художественной практике.

Теперь авангардизм 'архивирован', пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: 'Авангард мертв, а я еще жив!', то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, и, во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.
Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:
а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с содержательностью, а творческого процесса - творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа - к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы - к приоритету черновиков перед уже тиражированными 'шедеврами' (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, - емкая метафора этого дискурса);
б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как 'академическое', 'музейное', и, напротив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;
в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на 'непонятность' как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, 'непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник';
г) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;
д) 'инженерный' подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, - как подчеркивает Борис Гройс, - готовность и 'способность придать ценность объекту, который этого 'не заслуживает', т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником' (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
е) поиски собственного, 'паспортизированного' жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн - это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
ж) активный жизнестроительный пафос, ибо собственные биографии (и биографии окружающих) для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
з) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел - практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, - как не без иронии говорит Борис Гройс, - 'в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду'. Но как бы там ни было, а 'сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, 'маленького человека', назначающего, конечно, 'председателей Земшара', но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах'. Авангардисты либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.
Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что 'читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература - вполне'. А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: 'Момент мастерства в авангардизме редуцирован', - и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете - кто будет спорить? - решают в искусстве решительно все.

Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.