О  современной  лирике

      Нужно ли говорить, что поэзия, если к ней подойти не только тематически или с исторической точки зрения, перечисляя имена и названия, — предмет труднейший для восприятия и преподавания. При этом в величие классиков, воспринимаемое безусловно, может быть, даже легче заставить поверить, чем убедить в достоинствах так называемых поэтов «второго ряда», особенно если они наши современники. Между ними и нами еще нет дистанции или она мала. Это и помогает и мешает. Помогает, ибо их слово — наше слово, оно кажется понятным, доступным. Однако в этом слове предстоит расслышать поэзию и доказать, что она действительно есть, что мы ценим современников не просто за то, что им удается удачно зарифмовать нашу разговорную идиоматику. Поэтические кумиры потому так быстро и сходят со сцены, что, оказывается, они были понятны тем, кто говорили с ними на одном языке, согласно думали и чувствовали, а чуть сместилось восприятие, изменилась речь, и они уже никому не интересны. Разговорное слово не обрело поэтического достоинства, не открыло в речи высоты и глубины.

      Принято считать, что поэтическое движение второй половины XX века не дало великих поэтов. Исключение делают для И. Бродского, впрочем, одни его делают, а другие оспаривают. Сразу попытаемся оговорить критерий для мнения, закрепленного в слове «великий». Значение поэта определяется тем, в какой мере он изменил характер поэтической традиции, дал возможность говорить и чувствовать так, как до него этого не делали. По сути, поэзия в таком случае выходит за рамки литературы и оказывает обратное влияние — на язык и даже на национальную психологию, связанный с нею склад мыслей и характер их выражения. Едва ли кто-нибудь будет спорить с тем, что после Пушкина и Блока изменился и речевой, и эмоциональный строй, что после Тютчева и Фета мы начали переживать природу иначе, чем до них.

      Не вызывает сомнения то, что своим свершением, сознательно задуманным и последовательно осуществленным, И. Бродский считал изменить характер русского поэтического чувства, освободить его от избыточной лиричности, говорливости. Порой кажется, что лирическая открытость выражения после И. Бродского и в его присутствии, которое очень веско ощущается нами, стала дурным тоном. Так что само словосочетание «современная лирическая поэзия» начинает казаться почти невозможным, так как лишено предмета для разговора.

      Тем более важно посмотреть сегодня, какой в последние десятилетия была лирическая поэзия, необычайно широко читаемая и любимая. Во второй половине XX века читательское сознание было открыто для поэтического слова, благодарно прислушивалось к голосу своих поэтов. А что теперь?

      Для настоящего разговора предлагаются несколько стилистических манер в поэзии, начиная с 50-х годов и до сегодняшнего дня. Итак, посмотрим, какие цели ставило перед собою поэтическое слово, чем стремилось овладеть.

      В 1956 году вышел в свет первый альманах «День поэзии». В его заглавии — название поэтического праздника, ставшего ежегодным: в этот день по всей стране читались стихи, поэты выходили на импровизированные сцены площадей и стадионов. Страна жила поэзией. А поэзия спешила доказать, что прозаической серой повседневности не существует, что ежедневный мир прекрасен, если в него всмотреться с доверием и полюбить.

      Поэтическое эхо раскатилось по стране. Искренность стала девизом и призывом того поэтического момента. Слово расковалось — в мысль, в образ и звучало с небывалым до той поры резонансом: «Удивительно мощное эхо. / Очевидно, такая эпоха!» (Л. Мартынов). После глухих сталинских десятилетий поэзия отражала обновление исторического порядка как возвращение к законам природы, прозрачным и ясным.

      Однако было бы неверно представлять себе, что поэзия встала в оппозицию к тогдашней идеологии. Скучному официозу многие все еще противопоставляли идеализированный образ первых советских лет с их искренней верой. Вместе с другими реабилитированными возвращается Ярослав Смеляков (1913—1972). Его стихотворение «Если я заболею, к врачам обращаться не стану…» (1940, публ. 1945) по всей стране поется под гитару и прокладывает дорогу авторской песне. «С возвращением Смелякова в поэзии стало как-то прочнее, надежнее», — скажет Е. Евтушенко. Смеляков одним из первых тогда заставил почувствовать поэзию и значительность неприхотливой, почти скудной жизни:

      Поэтический стиль Смелякова, по-разговорному неожиданный, зоркий к деталям, и его позиция мужественного аскетизма оказались близки многим, в том числе молодым поэтам, прошедшим войну.

      Судьба искусства после второй мировой войны нередко оценивается в свете фразы, сказанной немецким философом Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Возможно ли после газовых печей и гибели миллионов в концентрационных лагерях писать стихи? Своим нравственным долгом поэты военного поколения считали не замолчать после Освенцима и Бухенвальда, после Ленинградской блокады и Сталинградской битвы, а сказать пусть то, о чем вслух и нельзя было говорить, чего власти не хотели слышать.

      «Никто не забыт, и ничто не забыто» — слова Ольги Берггольц (1910—1975) звучали в устах поэтов «военного поколения» клятвой: сказать не только о тех, кто умирал, но и о тех, кто бездарно посылал на смерть. И они говорили об этом:

      Детали настолько точны и индивидуальны, что многое требует комментария. Колпино — город в Ленинградской области, место тяжелых боев во время блокады Ленинграда (1941—1943). Комбат — командир батальона. Лес рубят — щепки летят — пословица, приобретшая оправдательно-идеологический оттенок во время репрессий 30-х годов.

      Слышится жаргон официальных лозунгов о Великой Родине, которыми оправдывали любые жертвы, поскольку великое дело не обходится без жертв. У Межирова именно об этом речь — о праве одного человека превращать другого в жертву собственной преступной нерадивости, глупости, жестокости. Такие стихи о войне могли появиться, да и быть написаны лишь после «оттепели». Нелюбовь к высокопарному пафосу и эпической затянутости — черта поэзии всего «военного поколения» и поэтического стиля, утвердившегося в 50-х годах. На нем выросло и от него оттолкнулось следующее поколение, связанное с необычайным подъемом поэтической популярности, с так называемым поэтическим бумом.

      1. Что понимали под искренностью в жизни и в литературе, какими были поэтические и нравственные последствия стремления быть искренним?
      2. Погружаясь в мир современного человека, придавая значение конкретным подробностям повседневной жизни, становилась ли в это время поэзия приземленной, замкнутой в своем кругозоре?
      3. Попытайтесь показать, что давали стиху узнаваемые жизненные реалии, разговорное слово. Подумайте, как эта внимательная к быту и повседневности поэзия должна была восприниматься после обязательных газетных стихов, выдержанных в тоне оды и гимна.

      Поэтов по стране было множество, но основными возмутителями поэтического спокойствия явились четверо: Белла Ахмадулина (род. в 1937), Андрей Вознесенский (род. в 1933), Евгений Евтушенко (род. в 1933), Роберт Рождественский (1932—1994). Рождественский довольно скоро выпал из этой группы, но завоевал известность как автор многих широко известных песен: «А это свадьба пела и плясала», «Я, ты, он, она, / Вместе — целая страна» и лирико-патриотических текстов к фильму «Семнадцать мгновений весны».

      Кажется, никогда поэзия не была так популярна, ибо была настроена на сегодняшнюю речь и насущные запросы: она учила не приспосабливаться, а плыть против течения, быть самим собой. Поэты формулировали новые нравственные принципы и убеждали, что живут в согласии с ними. Поэзия требовала и от власти, и от общества не отступать от пути обновления жизни. Здесь громче всех звучал голос Евтушенко. Он напоминал о жертвах Бабьего Яра (название оврага в Киеве, в 1941—1945 гг. ставшего местом расстрела и захоронения мирных жителей, в подавляющем большинстве — евреев).

      В момент, когда тело Сталина было вынесено из Мавзолея, Евтушенко предупреждал со страниц официальной газеты — «Правды», что этим расчеты с недавним прошлым не закончены:

      В роли дозволенных советской властью и принятых Западом посланников русской культуры эти «оппозиционеры» объехали весь мир, знакомя с ним читателей в России через свои поэтические впечатления. Евтушенко привозил стихи с кубинского карнавала, «пел» булыжники Парижа, помнящие поступь коммунаров, и оплакивал бездуховность каменных джунглей Нью-Йорка:

      Битник — так первоначально в США в 50-х гг. называли молодых людей, отрицающих общепринятые нормы морали и поведения. В знак протеста против американской мечты о благополучии они ходили в потертых рубашках и джинсах, носили длинные волосы, переезжали группами из одного города в другой и проповедовали естественность человеческих отношений.

      Даже если Евтушенко и осуждал то, что видел там, на Западе, ибо поступать иначе тогда было невозможно, то делал это не подстраивая свой голос к официальной пропаганде, а утепляя эту самую пропаганду своим личным мнением. Он не торопился поддакивать, а успевал рассмотреть и на многое откликнуться пониманием и сочувствием.

      Самим поэтам казалось, что они не отступают от идеала искренности. Во многом они и были искренни: Рождественский, Евтушенко… Они были последними певцами социалистической утопии, которым удавалось это делать с какой-то степенью достоверности. По большей мере эти двое были публицистичны, открыты, не боялись ошибиться (ибо были искренни) и написать плохие стихи, так как верили, что при том, как много они писали, обязательно напишутся и хорошие.

      У Андрея Вознесенского была несколько иная роль. «Роль» — точное слово в отношении этих поэтов. Их роли так оценил поэт и проницательный критик поэзии Давид Самойлов: «Евтушенко — поэт признаний, поэт искренности; Вознесенский — поэт заклинаний. Евтушенко — вождь краснокожих. Вознесенский — шаман. Шаманство не существует без фетишизма. Вознесенский фетишизирует предметный мир современности, ее жаргон, ее брань. Он запихивает в метафоры и впрягает в строки далековатые предметы — «Фордзон и трепетную лань». Он искусно имитирует экстаз. Это экстаз рациональный… У него броня под пиджаком, он имитирует незащищенность» (Самойлов Д. Литература и общественное движение 50—60-х годов. — М., 1969).

      Вознесенский в начале 60-х ошарашивал читателя немыслимой вязью метафор, сплетенных из самых современных на тот день технических терминов:

      Эти стихи сегодня требуют некоторого предметного комментария: неон — газ, который в 60-е годы широко использовали в лампах; светящееся здание аэропорта напоминает поэту реторту, заполненную неоном. Дюраль — легкий металл, который здесь подчеркивает ощущение воздушности здания аэропорта, помещенного между землей и небом.

      Метафорическая оригинальность в сближении «далековатых» понятий и предметов была и осталась отличительной чертой стиля Вознесенского.

      У Беллы Ахмадулиной роль была особой, более камерной, менее публичной. Ее круг читателей был ýже, но поклонение от этого еще яростнее. В ее стихах ценилась не эстрадная громкость голоса, а интимность, изящество, за которые особенно легко принимали стилистическое жеманство: поэтесса любила придать голосу томность и говорить с акцентом, как будто унаследованным от пушкинской эпохи. Талант Ахмадулиной интонационный, акцентный. Это особенно очевидно в авторском исполнении стихов: прежде всего слышатся не слова, а некий музыкально-стилистический тон:

      Стихотворение «Уроки музыки» (1965) о Марине Цветаевой и о себе: «…я — как ты, как ты!». Не случайно в 1969 году оно дало название едва ли не самому известному сборнику поэтессы. Лучшие стихи Ахмадулиной написаны в жанре воспоминаний или посвящений конкретным, часто связанным с искусством людям.

      Желание быть самым-самым современным предъявляло свои требования и заставляло поэтов вольно или невольно приспосабливаться к массовому вкусу. Все это довольно скоро заставило пожалеть о ненаписанном, неисполненном, нерожденном… Сам факт успеха критики и многие читатели им вменили в вину и не без основания сочли, что поэты «бума» довольно быстро заиграли свои роли. А поэзия вновь заговорила об искренности, сокровенности, о несиюминутных ценностях.

      1. Была ли новая поэзия рубежа 60-х годов закрытой или обращенной к широкой аудитории? Каковы были трудности ее восприятия?
      2. Чем отличались и в чем были сходны Е. Евтушенко и А. Вознесенский? Сравните «Автопортрет» и «Тбилисские базары» Вознесенского со стихами Евтушенко «Луковый суп» и «Москва товарная». Как оба поэта передают предметные впечатления, на что они прежде всего обращают внимание?
      3. Какова роль метафоры у каждого из них: кто более склонен к сопряжению «далековатых» впечатлений, а кто добивается безусловной узнаваемости современных подробностей, подкрепляя их искренней риторикой?
      4. Как вы думаете, какие опасности таит для поэта ориентация на аудиторию, привычка к успеху, «повышенная впечатлительность» по отношению к сиюминутному? Как складывались отношения поэтов с советской действительностью?

      Говоря о достоинстве лирического слова, может быть, сейчас в первую очередь стоит вспомнить Олега Чухонцева (род. в 1938). После того как многое поменялось в поэзии, многие громкие имена пропали и забылись, он один из немногих, кто сегодня, как и двадцать лет назад, остается фигурой, свидетельствующей о состоянии поэзии.

      Чухонцев мифологизировал свой родной Павлов Посад, представив его колыбелью жизни, ее истоком, ее природным началом. В этом он был не одинок: о доме, о своих тогда писали едва ли не все — в стихах и в прозе. Уходил в прошлое пласт жизни, деревенской и окраинной, слободской и посадской, который непонятно как пережил все реконструктивные периоды и теперь догнивал подле стекла и бетона. Тема воспоминаний принадлежала эпохе, то есть всем, но теперь ясно, что она останется в слове, найденном немногими, кто властно присвоил тему по праву таланта.

      Последней своей книгой «Пробегающий пейзаж» (1997) Олег Чухонцев явился в нашей поэзии в новом достоинстве. Его поэзия впервые предстала с достаточной полнотой. Собранные вместе стихи не заставляют пожалеть (как это слишком часто бывает в подобных случаях) о том, что обвал проходных вещей заслоняет отдельные удачи. Главная удача у Чухонцева — эффект целого, сделавшего понятным, чтó отличает поэта.

      Если в последнее десятилетие — 90-е годы — лирика вышла из моды, то в предшествующие лирику писали все, оставляя ощущение переизбытка, разменянной эмоции. Однако не то с Чухонцевым: было ясно, сколь его эмоциональный жест собран, точен и чреват взрывной силой. Он музыкально подчинял себе впечатлением красоты, не благостной, а тревожной:

      Если здесь и звучит — именно звучит! — вера в спасительную силу красоты, то спасение требует жертвы и сострадания. Романтический мотив переводится на язык прозаического быта, чтобы укорениться в нем. И символ искупительной красоты здесь, скажем, не романтическая больная роза, а черемуха, нуждой вынесенная на продажу, стянутая суровой тесьмой.

      При чтении стихов Чухонцева, собранных вместе, становится очевидно, что в его поэзии почти нет проходных стихотворений. Поэт всегда писал основным лирическим тоном без бытовых нюансов, сиюминутных переживаний, но превращая сиюминутное в мысль — о любви, о жизни, о жизни под знаком смерти. Некоторые из этих стихов уже сейчас имеют антологическое достоинство, подобно триптиху: «Отца и мать двойным ударом / Сразила смерть…» (1974).

      Вот заключительные восемь строк:

      Дерзкий параллелизм смысловых рядов, за которым — нераздельность в жизни предельного и запредельного, нерасторжимость ее на «здесь» и «там», на «сейчас» и «всегда».

      В последнее время (после Бродского) мы все чаще примериваем к русской поэзии слово, заимствованное из поэзии английского барокко, — метафизическая. Впрочем, прежде чем о метафизике, несколько слов в связи с Бродским, поскольку его имя в современной поэзии — точка отсчета, а Чухонцев — более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский — Петербург, Чухонцев — русская провинция и Москва. Это двухголосие, вероятно, еще долго будет определять основной тон русской культуры.

      Бродский бросил вызов лиризму, а в сущности чему-то гораздо большему — тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству. Чухонцев побеждает недоверие искренностью и глубиной, сопрягая в своем чувстве простое и высокое.

      Не основательностью кладки или крепостью стен входит дом в поэзию Чухонцева, а воплощением временности, незащищенности бытия. Отсюда — сравнение с кораблем, которое открывает небольшую поэму, так и названную — «Дом» и посвященную памяти дома:

      Сошлись жизненные приметы, знакомые по более ранним стихам Олега Чухонцева; хотя бы — слуховое окно, вынесенное в название одной из книг. Слуховое окно не вознесено над жизнью, но приподнято над нею, увеличивая обзор, позволяя острее различать ее движение, слышать шум ее удаляющихся шагов.

      Только теперь читатель Чухонцева получил возможность проследить, как перекликаются его стихи, как от одного к другому передаются, меняясь, образные мотивы, как рождается стиль поэзии. Пожалуй, самой первой среди его стихов стала широко известная фреска послевоенного быта, трудного, одинокого, в особенности для женщин, чьи мужья или те, кто ими могли бы стать, не вернулись с фронта:

      Стихотворение написано в 1959 году. Тогда так не писали, а написанное, вероятно, должны были воспринимать по ложной ассоциации с модным «стиранием хрестоматийного глянца». Можно, конечно, предположить, что «плечистая дева Мария» — каламбур на грани срыва (пречистая дева Мария), вторгшийся туда, где каламбурить не пристало. Но это предположение неверно в контексте поэзии Чухонцева, которая умеет делать привычное слово прозрачным, высвеченным изнутри, приоткрывающим путь к источнику света. Тот же смысловой параллелизм, что в строке: «Стучит колотушка — и рядом удары с катка», но сжатый до пределов одного слова. Причем в прозаическом слове не гаснет смысл перекликающегося с ним высокого священного слова.

      Слово поэзии Чухонцева сопрягает смыслы, обретая вечность во временном, высекая свет из повседневного, веря, что глубина достижима и высота доступна.

      1. Почему слово «дом» стало эмоциональным центром русской литературы, прозы и поэзии, в 70—80-х годах?
      2. Какой смысл вкладывают в выражение «мифологизировать», когда речь идет о современном писателе? Может ли он выступать творцом мифа?
      3. Какого рода лирическое переживание возникает, когда поэт вспоминает о детстве, о близких и любимых людях, теперь ушедших? Кажется ли вам, что этого рода эмоциональность у О. Чухонцева граничит с сентиментальностью? Характерен ли сентиментальный тип переживания для фольклора, для мифа?
      4. Как простота земных вещей проникается высшим смыслом в поэзии О. Чухонцева? Что в таком случае означает слово «метафизика», почему им в последнее время нередко пользуются сами поэты, говоря о том, к чему они стремятся?
      5. Каким образом простые разговорные слова и выражения приобретают у О. Чухонцева глубину смысла, просвечивающую в них?

      Что о Евгении Рейне вспоминается прежде всего? Ленинградец, позже осевший в Москве. Из ленинградских шестидесятников, которые в шестидесятые не печатались. Из молодого круга Анны Ахматовой. Старший друг Иосифа Бродского, которого сам Бродский неизменно называл первым, перечисляя своих учителей среди современников. Работал в документальном кино сценаристом. Первый сборник «Имена мостов» выпустил в 1985 г., когда ему было под пятьдесят. Затем последовали еще две книги, составившие избранное (издательство «Третья волна», 1993), и книга поэм «Предсказание» («Пан», 1994).

      Предисловие к избранному написал Бродский, хорошо знавший Рейна на протяжении почти сорока лет, следивший за ростом его поэзии, любивший ее. После Бродского писать трудно. После сказанных им слов и помня его близость с поэтом, каждый пишущий о Рейне обречен соотносить свое суждение с тем, что было сказано его великим другом. Бродский начал так: «Четверть века тому назад, в случайной застольной беседе кто-то, возможно то был я сам, окрестил Евгения Рейна «элегическим урбанистом».

      Ко времени предисловия Бродский не считал ту давнюю формулу такой уж внятной, но тем не менее не отказался от нее, продолжая думать, что она верно схватывает суть.

      Однако уживается ли такая оценка сути со следующим конкретным наблюдением над языком поэзии Рейна: «…поэт чрезвычайно вещественен. Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, впрочем, как и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% — глаголы, наречия; менее всего прилагательные…»?

      Если у Рейна и преобладает элегия, то какая-то не вполне элегическая. Жанр, как он существует последние триста лет (не будем сейчас заглядывать в античность — там все другое), это всегда переживание — со слезой, с жалобой, то есть это эмоциональная оценка. Для оценки необходимы эпитеты, прилагательные. Традиционная элегия не удовлетворится назывной отсылкой к предмету, но обязательно отбросит на него тень своего восприятия.

      Элегичен ли Рейн? Послушаем стихи:

      Тон обозначен — тоска. Чужая тоска, песенная, запетая. Даже если бы не было произнесено само слово «тоска», она звучит узнаваемо, цитатно. Мотивчик в стихах часто подхвачен. Бродский дал его точный музыкальный адрес — «каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов».

      Простенький мотивчик в истоке стиха. Мастерская поэзия как результат. С мотивчиком в нее приходит и уже не оставляет ее пристрастие к эмоциональной ясности, пронзительности и крупным планам быта. Однако, приняв это условие своего существования, поэзия не всецело доверяется мотивчику. Она ведет его. В растущем напряжении звука интонация ускоряется, чтобы успеть за мысленным взглядом, прозаизирующим бытие:

      Пейзаж, развернутый на всю высоту пространства и одновременно рассыпавший ценности в повседневно разменной монете. Далекое приближается, вечное переживается сиюминутно, мельчая и нисходя на нет. Вспышка поэтической памяти запечатлевает образ того, что было и чего уже нет. Вот почему для элегии Рейна достаточно существительных: на эпитет не остается времени, его едва хватает на то, чтобы припомнить, назвать. Припоминание — поминовение.

      Сказать надо отчетливо, переживая в звуке имени образ вещи. Для Рейна характерна ясность речи. Он хорошо говорит. Его стихи хочется произнести, и, произнеся, получаешь удовольствие от того, как легко перекатываются звуки, как играют смыслом, подслушанным в интонации чужой речи, в голосах природы, позволяющих различить «волны пронырливое рокотанье».

      Слух Рейна настроен на то, что он когда-то назвал «Музыкой жизни». Для ее исполнения собирается в каждый отдельный момент очень неожиданный по составу оркестрик, которому не оставлено другого выбора, как зазвучать в лад. Известны строки:

      Поэзия Рейна очень близко стоит к тому, чем она рождена. За спиной у стиха неотступно маячит жизненный случай, переживание. Они просвечивают сквозь текст. «Искренность драгоценна в поэте», — говаривал Пушкин и в собственных стихах до неузнаваемости преображал факты жизни. У Рейна иное, чем в классической традиции, соотношение поэзии и правды. Его поэзия не претендует на то, чтобы возвысить прозу жизни, но как бы отменяет само это выражение, утверждая, что переживаемое нами исполнено острого поэтического смысла и есть по сути поэзия жизни.

      При таком отношении едва ли можно было ожидать, что Рейн напишет поэмы. Скорее, его жанр — мгновенная реакция: баллада, элегический фрагмент воспоминания. Так и было, если судить по первым вышедшим сборникам. Однако Рейн пишет поэмы, как минимум, последние двадцать лет. Самая ранняя хронологическая помета в сборнике поэм «Предсказание» — 1976. Последняя — 1993. Отчасти «Предсказание» было предсказано циклом того же названия в избранном, но там всего шесть поэм. В сборнике их пятнадцать.

      Стихи подслушивали поэзию у жизни. В поэмах увеличен угол обзора: в поле зрения оказался сам говорящий, его окружение, быт, которым питалась поэзия.

      В сборнике «Темнота зеркал» есть стихотворение «Сосед Григорьев». В сборнике поэм о нем же — «Алмазы навсегда». Девяностолетний сосед, ювелир, бриллиантщик, некогда выполнявший заказы царского двора. Он — знак живой связи с ушедшим, которого по иронии судьбы никак не хочет оставить в покое настоящее. Так, в стихотворении:

      Ироническая баллада, устанавливающая свой жанр кивком в сторону В. Жуковского: «В двенадцать часов по ночам / Из гроба встает полководец…», а затем — «В двенадцать часов по ночам / Встает император усопший…» («Ночной смотр»).

      Евгений Рейн — один из поэтов, усвоивших стиль пародийных цитат задолго до того, как накатилась молодая волна тех, кто с удовольствием согласился, что они постмодернисты и занялись изготовлением лоскутных одеял-центонов из фрагментов чужих текстов. Рейну бывает довольно одной цитаты, необходимой и достаточной, чтобы великая традиция сыграла — то по контрасту, то по сходству — в параллель эпохе, которая мнит себя великой. Поэт как будто искренно соглашается уступить ей величие, но в его уступке нельзя не различить вздоха сожаления того, кто предпочел бы остаться в стороне от великих путей. А ювелир? В стихотворении он — обломок империи, напоминание: sic transit gloria mundi… Империя наполеоновская представлена чужой цитатой, империя Российская — обломком, империя советская — ироничным предсказанием певца, выстроившего этот мало обнадеживающий цитатный ряд.

      Поэма о тех же людях, но о другом. Изменившийся жанр сохранил тему, но изменил смысл высказывания. Баллада припоминала прошлое, чтобы сыронизировать по поводу настоящего. Поэма пошла по другому пути, связывая то, что есть, с тем, что было, припоминая ушедшее в настоящем и утверждая, что бывшее однажды не проходит бесследно. Прямая подсказка — название поэмы: «Алмазы навсегда». Оно звучит как знак ценностей, связанных с прошлым и непреходящих. Поэма отодвигает событие в прошлое. Слово в эпическом жанре охлаждено дистанцией во времени.

      Когда уже в процитированном выше предисловии к избранному Рейна Бродский назвал его «метафизиком», он максимально приблизил Рейна к самому себе. Рейн показался метафизиком, ибо инстинктивно ощущает, «что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный — подножный — перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности». Иными словами, жизненный сор повседневности, так много значащий для поэзии Рейна, переживается им в его призрачности, на пределе распада, исчезновения. Так считает Бродский. Вполне ли он прав?

      Скорее, Рейн снова заставляет вспоминать величайшего русского элегика Жуковского:

      Не метафизическое «их нет», а элегическое «были» задает тон поэтическим воспоминаниям Рейна. И он сам это знает, в этом признается, даже перед лицом чужой смерти:

      Фламандский натюрморт из советской жизни — поминки по Ахматовой («Хроника. 1966», 1976).

      Мгновение — важнейшая единица измерения времени в мире поэзии Рейна. Он не торопит время, не спешит заглянуть через голову «сейчас» в «никогда». Он сосредоточен на переживании каждого сущего мига и готов вернуться к нему памятью, чтобы пережить снова — как однажды бывшее, а не как уже минувшее.

      1. Свойственно ли жанру элегии использование большого числа эпитетов? Свойственно ли оно поэзии Е. Рейна?
      2. Каковы музыкальные истоки «урбанистической элегии»?
      3. Насколько непосредственно в стихах Е. Рейна поэтический образ соотнесен с жизненными обстоятельствами?
      4. Как меняется освещение событий в зависимости от жанра — при переходе от баллады к поэме?
      5. Каково переживание прошлого в элегическом стиле Е. Рейна?