ПОВЕСТЬ А. С. ПУШКИНА «ПИКОВАЯ ДАМА»

      Вышедшая в свет в 1834 году повесть Пушкина «Пиковая дама» привлекла внимание современников лишь авантюрным началом, и даже великий В. Г. Белинский определил ее как мастерски написанный анекдот, считая, что для повести содержание «Пиковой дамы» «слишком исключительно и случайно» (М. Гершензон справедливо заметил, что «на этот раз Белинский ошибся»). И сегодняшнего школьника при самостоятельном чтении повести интересует прежде всего верхний, мистический пласт ее сюжета и фантастические элементы повествования.
      Сама мысль о возможном чудесном превращении аккуратного чиновника, бедного инженера в богатого, влиятельного аристократа, на которого все будут смотреть с восхищением, будоражит воображение подростков, ведь их окружает действительность, в которой культивируется игра, удача, счастливый случай, шанс стать последним героем, а жизнь нередко представляется полем чудес.
      С другой стороны, современный школьник привык к телевизионным ужасам, побывал в виртуальной реальности, существует в диалоговом пространстве «человек — компьютер» значительно больше, чем в диалоге «человек — человек». Поразить, захватить его воображение, заставить мысль работать, а сердце чувствовать учителю литературы становится все сложнее. Виртуальный мир постепенно вытесняет живые человеческие чувства, жизнь «не проживается», а «просматривается», в этом контексте не только формируется клиповое сознание, но и реализуется «клиповая жизнь».
      Опыт работы над повестью А. С. Пушкина «Пиковая дама» в школе показывает, что ее включение в программу 9 класса методически оправдано, а проблемы, поставленные в произведении, актуальны. Сегодня, к сожалению, переход детей во взрослую жизнь начинается слишком рано, и культивируемая окружающей жизнью мысль о деньгах как единственной возможности стать независимым все больше овладевает сознанием школьников, а жажда чудесного, органически свойственная детству и юности, нередко трансформируется у молодых людей в агрессивное желание во что бы то ни стало разбогатеть.
      Поэтому ключевыми, на наш взгляд, в анализе произведения должны стать вопросы: «Почему Германн сходит с ума? В чем смысл повести?»
      Предварить анализ произведения мы рекомендуем небольшим рассказом учителя о времени создания повести (40-е годы) и эпохе, предшествовавшей XIX столетию, поскольку историчность повести не оставляет сомнений.
      Во времена Пушкина игра в карты в дворянских семьях была самым обычным явлением (несмотря на длительную, вековую борьбу государства с этой азартной игрой — неизменным атрибутом жизни императорского двора). Азартная игра шла на балах, маскарадах, в частных домах, в Купеческом и Английском клубах. В начале XIX века даже появился ряд руководств для игры в карты, в которых предпринимались попытки найти какую-то последовательность в выборе карт при игре в фараон или штосc. В Английском клубе порой проигрывались целые состояния. В письме к жене от 27 августа 1833 года Пушкин писал: «Скажи Вяземскому, что умер тезка его князь Петр Долгорукий — получив какое-то наследство и не успев его промотать в Английском клобе, о чем здешнее общество весьма жалеет». В повести читаем: «В Москве составилось общество богатых игроков, под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги. Молодежь к нему нахлынула, забывая балы для карт и предпочитая соблазны фараона обольщениям волокитства». П. Вяземский скажет о карточной игре: «Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть — это другой вопрос». Пушкин был свидетелем того, как в конце 20-х менялись интересы дворянства, как развлечения, вера в потусторонний мир, мистику все больше вытесняли идеи просвещения и свободы.
      Пушкин, будучи человеком страстным, стремительно увлекающимся, тоже отдал дань этой азартной игре (вспомним строчки из его письма к М. О. Судиенке от 15 января 1832 года: «Надобно тебе сказать, что я женат около года и что вследствие сего образ жизни моей совершенно переменился. От карт и костей отстал я более двух лет»).
      Эпоха человека 30-х годов XIX столетия, эпоха героя пушкинской повести Германна, время практицизма и циничной расчетливости, время нарождающегося класса буржуазии, противопоставлена в повести веку XVIII — веку аристократической легкости и свободы. Графиня олицетворяет собой мир прошлого, мир божественной монархии и фаворитизма. Эти эпохи противопоставлены как бытовой и волшебный миры повести, а образ беззаботного и легкомысленного Парижа конца XVIII века соотнесен в повести с образом начала тридцатых, где дворянская аристократия наслаждается жизнью и далека от социальных проблем.
      Мировоззрение пушкинской графини складывалось во второй половине XVIII века. Многими исследователями высказывалась мысль о том, что русского вельможу ее типа и ее поколения Пушкин видел в князе Н. Б. Юсупове. В послании «К вельможе» Пушкин дал развернутую характеристику екатерининского вельможи, жизнь которого была окрашена изяществом, артистизмом, шуткой и игрой (см.: Агранович С. З., Рассовская Л. П. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» и в прозе А. С. Пушкина. — Самарский ун-т, 1992. — С. 175—176).

      Прототип графини был узнан современниками сразу после выхода в свет «Пиковой дамы». Княгиня Наталья Петровна Голицына, побочная внучка Петра Великого, была приближена Екатериной II, которая ценила в ней ум и независимость суждений. Особенно прославилась она во время знаменитой «карусели» 1766 года, где, завоевав главный приз, имела честь раздать от имени царицы призы другим победителям. Фрейлина и статс-дама при дворе пяти императоров, Н. П. Голицына была символом преемственности власти. Ее дом в столице был одним из центров французской дворянской эмиграции, а сама графиня — законодательницей общественного мнения. Быть принятым у графини считалось большой честью, а показать княгине девицу перед тем, как вывозить ее в свет, — правилом хорошего тона. Окружающим она внушала страх и покорность.
      П. И. Бартенев записал со слов П. В. Нащокина: «„Пиковую даму“ Пушкин сам читал Нащокину и рассказывал ему, что главная завязка повести не вымышлена. Старая графиня — это Наталья Петровна Голицына, мать Дмитрия Владимировича, московского генерал-губернатора, действительно жившая в Париже в том роде, как описал Пушкин. Внук ее, Голицын, рассказывал Пушкину, что раз он проигрался и пришел к бабке просить денег. Денег она ему не дала, а сказала три карты, названные в Париже Сен-Жерменом. „Попробуй“, — сказала бабушка. Внучек поставил на карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести все вымышлено».
      Пушкин не возразил на замечание Нащокина о том, что старая графиня больше похожа на Наталью Кирилловну Загряжскую — фрейлину при дворе Елизаветы Петровны и Екатерины II, дальнюю родственницу Натальи Николаевны Пушкиной. Пушкин соглашался, но говорил, что ему легче было изобразить Голицыну, нежели Загряжскую, у которой характер и привычки более сложны. Урожденная графиня Разумовская, Наталья Кирилловна была моложе Голицыной на восемь лет. Пушкин познакомился с ней летом, будучи женихом ее внучатой племянницы Натальи Николаевны Гончаровой, не раз бывал у нее в доме, с интересом слушал ее рассказы, многие из которых записывал. В отличие от Н. П. Голицыной, Наталья Кирилловна, по воспоминаниям современников, была мягкой, добросердечной и отзывчивой. К ней вряд ли можно было бы отнести характеристику графини, которая была «своенравна, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм». Для сопоставления образов Н. К. Загряжской и старой графини из пушкинской повести можно обратиться к портрету Н. К. Загряжской (литография М. Шлосберга. См.: Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. — М., 1981. — Т. 7) и иллюстрациям к «Пиковой даме» В. П. Лангера, А. Н. Бенуа, Г. Д. Епифанова. Мудрость и достоинство старости, строгость и сердечная теплота, участливость и простота — такие ассоциации рождает в нас этот портрет княгини Загряжской.
      Пушкинская графиня капризна и эгоистична, хотя и не лишена трезвости суждений и ироничности. Она настойчиво сохраняет весь антураж ушедшего столетия, являя собой его «бессмертный» атрибут. При этом она бесчувственно, равнодушно воспринимает смерть своих подруг. Иллюстрации художников к повести (Г. Г. Гагарин, В. П. Лангер, А. Н. Бенуа) создают мистический образ старой графини, пугающий своей таинственностью и «окаменелостью».
      Но нельзя не поразиться удивительному преображению бесчувственной графини в момент ответа Германну: «Это была шутка!.. Клянусь вам! это была шутка!» В этих словах чувствуется твердость воли и ясность ума, словно к ней вернулись силы и молодость и перед нами не «страшная старуха», а московская Венера. Упоминание Германна о Чаплицком на мгновение будит ее сердце: «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души».
      В образе Германна воплотился дух эпохи второй четверти ХIХ века. Г. А. Гуковский писал: «При Петре I Германн мог бы стремиться выдвинуться в битвах, или стать строителем каналов, или приблизиться к царю; при Екатерине он прельщал бы не Елизавету Ивановну, а императрицу; в 1829 году или в 1831 году он мечтает о деньгах, дающих силу человеку. Да и сама сосредоточенная в Германне воля к жизненному успеху — это дух людей новой эры, уже буржуазной по своим тенденциям. Люди прошлых эпох стремились к блеску, славе, наслаждению, подвигу, не было в них той всепожирающей страсти самоутверждения, того вознесения себя как личности над другими людьми, той жажды победы в жестокой схватке против всех, которые сводят с ума Германна» (Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. — Тула: Автограф, 2000. — С. 136).
      «Для людей XVIII века карты — это забава, любовь — услада, для Германна карты — это обогащение, дело, риск жизненного успеха, а любовь — расчет. Графиня играет и проигрывает легко, Германн — трагически» (Гуковский Г. А. — Там же. — С. 144).
      Обратим внимание ребят на то, что Германн — фамилия героя, а не имя. В повести говорится, что Германн был сыном обрусевшего немца. На древненемецком «Германн» означает «воинственный», а имя «Герман» по-русски означает «родственный». Французское «Жермен» означает то же самое, что русское «Герман». Таким образом, фамилии героев (Сен-Жермен и Германн) перекликаются. Германн как бы претендует на право обладать тайной Сен-Жермена, но это притязание оказывается несостоятельным (см. Красухин Г. Н. Пушкин. Болдино 1833 г. — М.: Флинта, 1997). Германн по профессии инженер. И это накладывает отпечаток на его образ жизни и мыслей. Германн все стремится рассчитать: от денег до любви. Это сквозит даже в его восприятии графини в роковую ночь. («Можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальвинизма» — «сравнение инженера»).
      В «Послании к вельможе» мы найдем и характеристику нового поколения, которую можно отнести к Германну:

      Но при всех различиях в Германне и графине есть общее: страстность натуры, эгоизм, авантюрное начало, безбожие. Не случайно поэтому, что стихия фантастики затрагивает только отношения этих двух героев, все остальные сюжетные связи остаются в сфере реальности (см. об этом: Агранович С. З., Рассовская Л. П. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» и в прозе А. С. Пушкина. — Самарский ун-т, 1992. — С. 175—176).
      О природе фантастического в «Пиковой даме» было написано немало работ. Исследования шли по двум направлениям: сопоставления пушкинской фантастики с фантастическими произведениями западных и русских современников Пушкина и доказательства тезиса ее реальной мотивированности и отсутствия мистики (см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 30-е годы. — Л.: Худ. лит., 1982). Так, Достоевский по прочтении «Пиковой дамы» писал: «Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов» (Достоевский Ф. М. Письма. — М., 1959. — Т. 4. — С. 178).
      М. Гершензон в книге «Мудрость Пушкина» писал: «Вся грядущая драма Германна — его безумие и гибель — уже до начала действия заложена в его душе потенциально, но для того, чтобы она разразилась, нужен толчок извне, хотя бы самый незначительный». Рассказа ветреного Томского оказывается достаточно, чтобы воспламенить воображение Германна, а добавленная к рассказу история о чудесном спасении Чаплицкого убеждает Германна в действенности тайны. Анекдот, равнодушно выслушанный другими, взрывает душу Германна.
      Исследователи «Пиковой дамы» по-разному оценивали художественную достоверность эпизода, когда Германн ждет появления графини. Так, М. Гершензон назвал подробное описание спальни графини «художественной ошибкой» Пушкина, так как эти детали обстановки («фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом») не должен был «в минуту величайшего напряжения» заметить Германн. Но ведь вхождения в этот мир и ждал Германн, он приходит не для того, чтобы убить графиню, а чтобы с ее помощью овладеть заветной тайной, обладание которой даст ему независимость и покой! «Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое».
      Особое внимание учителю следует уделить работе с эпиграфами. В. Ф. Фаворский отмечал, что такими средствами, как предисловие издателя, эпиграфы, смена повествователей, тонкая ирония, которые он называл «объемными скульптурными рамами», Пушкин опредмечивает весь предмет наружу и тем объективирует произведение и делает его предметно-действенным. И тогда, по мысли Фаворского, художественное пространство произведения становится не пустотой и не массой, а строем, имеющим масштаб.
      Трагедия героя дана в ироническом ключе (В. Г. Маранцман), хотя первоначально читателю кажется, что она затрагивает всех персонажей, кроме главного героя: никто из приятелей Германна не позволял себе подшутить над ним, на протяжении повествования улыбка ни разу не появилась на его лице. Эпиграф высвечивает авторское отношение к героям и событиям произведения, как бы разрушает стереотипный, ограниченный взгляд на природу человека и его судьбу.
      Увлекательность сюжета часто препятствует постижению учащимися авторской позиции, но эмоциональная реакция точна: произведение ассоциируется в их сознании с мрачными, темными силами, колдовством, мотивами гибели, ужаса. Подобная первичная эмоциональная реакция учеников вызвана прежде всего фантастическими элементами повести (внезапной смертью старой графини, сценой видения, безумством Германна) и является верной тональностью для раскрытия идеи и позиции автора, ведь в процессе анализа учащиеся постепенно придут к пониманию трагедии героя, и эмоциональной доминантой восприятия станет не авантюрный и фантастический пласт сюжета, а внутренний конфликт героя, его поединок с самим собой.
      Для выявления уровня первичного восприятия мы рекомендуем опираться на вопросы, предложенные в учебнике: «Какие герои повести обманули ваши первоначальные ожидания? Кто вызвал наибольшее сочувствие и почему?» Почти все учащиеся говорят о том, что неожиданными для них оказываются поступки Германна и судьба Лизы. В конце повести Германн становится им «противен», а благополучно сложившаяся судьба Лизы вызывает некоторое недоумение («как в сказке»).
      Вопрос о том, помогают ли эпиграфы понять авторское отношение к героям или скрывают его, ребята отвечают по-разному: «Помогают, ведь в эпиграфе ко всей повести уже сказано, что пиковая дама означает тайную недоброжелательность, а судьба Германна складывается печально»; «По-моему, Пушкин в эпиграфах немного подсмеивается над героями и тем, что с ними происходит»; «Мне кажется, эпиграфы автора скрывают его истинное отношение к героям и событиям, уж слишком они какие-то легковесные, незначительные, как будто в этой простоте есть загадка».
      Вопрос: «Каким вы видите Германна во время ожидания графини и в разговоре с ней?» — способствует созданию зрительного образа главного героя в воображении читателей и через него — психологического и нравственного портрета Германна.
      Учащиеся справедливо обращают внимание на неоднократное повторение в тексте слов «затрепетал», «трепет», на сравнение «трепетал, как тигр» и рисуют Германна «решительным», но «спокойным», как человека, «решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое», отмечают в то же время его волнение («невольное волнение овладело им»), переживание, но замечают, что побеждает в Германне «холод», бездушие: «Он окаменел».
      Лицо Германна в минуты встречи с графиней видится ребятам то «страстным, умоляющим», даже «воодушевленным, одухотворенным», но, как они точно замечают, жестокое и непозволительное в своей требовательности «Ну!..», с которым герой обращается к старухе, делает это лицо «ужасным, окаменелым».
      По-разному отвечают ребята на вопрос, почему графиня отказывается открыть тайну трех карт Германну: от высказывания мысли о том, что, может, и не было никакой тайны, до выражения убежденности в благородстве старой графини: «Она знала, что эта тайна погубит Германна, и пыталась его спасти» — таков диапазон их размышлений. Как желание графини предостеречь Германна от трагедии и проявить участие к судьбе своей воспитанницы определяют они и ее «появление» ночью в комнате Германна, не замечая слов графини-призрака: «Я пришла к тебе против своей воли». (Так, при изучении в 7 классе «Сказки о Золотом петушке» Пушкина звездочет представляется некоторым учащимся героем, пытающимся спасти царя от бед. В этом сказывается их настойчивое желание верить в добрую природу волшебства.)
      Вопрос, почему именно в этих образах Германну представляются три карты («Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая всевозможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком»), направленный на раскрытие художественного образа, понимание роли художественной детали в тексте, оказался наиболее сложным для учащихся: «туз — верхушка общества, самый важный, больше других», «туз — символ власти», «семерка — счастливое число», «три — сказочное», на третий раз «у героя все получается».
      Заметим, при ответе учащиеся непроизвольно подменяют вопрос об образах, с которыми у Германна ассоциировались заветные три карты, вопросом выбора героем (автором) именно этих карт. Наиболее тонко чувствующие читатели размышляли так: «Пышный цветок — символ благополучной любви, быть может, славы?», «Ворота — как вхождение в новую жизнь, готические ворота — символ страстной мечты Германна попасть в другое сословие». Ребята верно подмечают, что «хоть туз — это власть и богатство, туз в образе паука — образ противоречивый, настораживающий, это символ того, что погубит Германна, затянет паутиной, задушит».
      Обратим внимание на то, что в названии цветка «грандифлор» звучит идея превосходства над другими: гранд (лат. grandis) — «большой, важный», так назывался наследственный титул высшего дворянства в Испании; грандифлор — буквально «самый важный цветок». «Пышный грандифлор» может пониматься и как синоним славы. Германн убежден, что, выудив клад у очарованной фортуны, он социально возвысится над другими людьми и добьется покоя и независимости.
      Готические ворота — готика, художественный стиль (преимущественно архитектурный), зародившийся во Франции, отличительной особенностью которого является подчиненность форм вертикальному ритму. Для Германна этот образ, вероятнее всего, символизировал решительное изменение жизни (вхождение в новую жизнь), путь наверх. Франция же ассоциировалась с ушедшим волшебным веком (с его знаменитыми, удачливыми, таинственными авантюристами), воплотившимся в образе старой графини, которую во Франции называли la Venus moscovite и от жестокости которой чуть было не застрелился Ришелье.
      Сплетенная же властным тузом-пауком паутина в конечном итоге окажется ловушкой и задушит его самого. Этот образ сомнительной власти будет подхвачен Гоголем и Достоевским.
      Наиболее интересными и волнующими для ребят оказываются поиски ответа на вопрос, отчего Германн «обдернулся» и вместо туза поставил пиковую даму. Одни увидели в этом «месть старой графини в облике пиковой дамы», «злой рок, судьбу», другие — «мистику» и «вмешательство потусторонних сил», третьи, непроизвольно подменяя этот вопрос другим, решительно говорили, что «это видно было сразу из эпиграфа к повести».
      Размышляя над вопросом, почему Лизавета Ивановна благополучно устроила свою жизнь, а Германн сошел с ума, девятиклассники единодушны в мнении о том, что «у Лизаветы Ивановны и у Томского (тут ребята самостоятельно включают Томского в ответ) желания были хорошие, порядочные, эти люди никому не делали зла. Германн — эгоист, им владела лишь одна корыстная мысль, для него все средства хороши, чтобы достигнуть богатства, поэтому и печальна его судьба»; «Германн изменяет себе. Тройка, семерка и туз казались ему легким кушем, а на самом деле эти три карты погубили его. Германн уверен, что раскрытая тайна враз изменит его жизнь, а так не бывает — за это он и платит».
      Таким образом, мы видим, что при первичном чтении чувства школьников серьезно расходятся с авторской позицией, особенно это проявляется в их благосклонном отношении к Лизе и неприятии Германна. Динамизм повествования, переплетение в повести реального и фантастического захватывают чувства и воображение девятиклассников. Тема случая (герой случайно узнает о сказке-тайне, случайно оказывается у дома старой графини, «случай избавил его от хлопот» попытать счастья в игрецких домах Парижа...) и тема рока (трагическая судьба Германна), мысли о свободе как независимости (возможной или невозможной?) человека от других людей близки рефлексирующему сознанию подростков. И в то же время «верхний пласт» произведения нередко препятствует самостоятельной постановке учащимися нравственных вопросов, заслоняет гуманистический пафос пушкинской повести.
      Отсутствие развернутых «готовых» характеристик персонажей, лаконизм, простота, «неприкрашенность» пушкинской прозы требуют от читателя внимательного отношения к слову и активности воссоздающего и творческого воображения. В наше время не только дети разучились работать с прямым номинативным значением слова, мы постепенно утрачиваем изначальный смысл слов, «забалтываем», поэтому точное пушкинское определение предмета или действия не сразу разворачивает в нашем сознании картину, мы по привычке ждем, что картину нарисует автор. «Внешнее отсутствие» автора в тексте, кажущаяся «легкость» и простота отношения автора к тому, о чем он пишет, «незаметная» смена повествователей затрудняют выявление авторской позиции в тексте, создают трудности в диалоге читателя-школьника с автором произведения.
      Большинство вопросов, предложенных ребятам, уже создают проблемную ситуацию. Все это рождает естественную необходимость анализа произведения.
      В методическом плане повесть Пушкина дает прекрасную возможность учителю использовать многообразие приемов изучения эпического произведения. Нам представляется целесообразным вести анализ произведения по главам, что позволяет рассматривать движение сюжета как изменение читательских оценок под воздействием анализа, материалом для которого могут быть вопросы и задания, предложенные в учебнике к каждой главе.
      Система уроков, построенная в последовательности авторского повествования, может быть следующей.
      Первый урок. Литературный анекдот или повествование о трагедии личности?
      Рассказ учителя о творческой истории произведения. Размышления учащихся о том, что из анекдота сохранено Пушкиным, а что вымышлено в повести. Придумывание названия к главам и выявление первичного восприятия повести учениками. Начало работы над составлением характеристики Германна, доказывающей (опровергающей) слова Томского: «Германн немец: он расчетлив...»
      Второй урок. «Горек чужой хлеб, и тяжелы ступени чужого крыльца».
      Устное рисование портретов графини и Лизаветы Ивановны. Анализ эпизодов: Германн в спальне графини, Германн на отпевании, Германн перед призраком графини. Соотнесение слов Данте с судьбой Лизаветы Ивановны и положением Германна. Продолжение работы над составлением цитатной характеристики Германна и поиск ответа на вопрос: «Почему призрак графини открывает Германну тайну трех карт?»
      Третий урок. «Поединок».
      Мысль Пушкина о невозможности личного счастья (чуда) ценою судеб других людей, похожая на высказывание Данте: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе», и сопоставление с внутренним состоянием Германна накануне игры: «Все мысли его слились в одну». Анализ эпизода карточной игры и размышление учащихся над вопросом: «Почему Германн обдернулся?», ведущим к главному проблемному вопросу: «Почему Германн сходит с ума?» Анализ эпилога и дискуссия на тему «В чем смысл повести?».
      Обсуждение киносценариев по VI главе повести и сопоставление их с эпизодом фильма И. Масленникова «Пиковая дама». Сравнение повести с оперой П. И. Чайковского и поиск ответа на вопрос: «В чем Чайковский следует Пушкину и где спорит с ним?» Понятие об интерпретации литературного произведения.
      Обратим внимание учителя на некоторые вопросы и задания учебника и прокомментируем возможный вариант работы над ними.
      Придумывание названий к главам требует от учащихся умения не только выбрать наиболее важное событие, но и определить и выразить свое отношение к нему.
      Приведем варианты названий, придуманных учениками. I глава: «Чудесная тайна»; «Случай!.. Сказка!»; «Игра». II глава: «Старая графиня»; «Горек чужой хлеб, и тяжелы ступени чужого крыльца». III глава: «Нераскрытая тайна»; «Германн и графиня»; «Он окаменел». IV глава: «Роковая ночь»; «Невозвратимая потеря тайны»; «Смерть графини». V глава: «Роковое видение»; «Призрак графини»; «Мало истинной веры, множество предрассудков». VI глава: «Рок»; «Крах»; «Дама ваша убита»; «Поединок».
      Как видим, выбор названия может мотивироваться учениками как главным внешним сюжетным событием главы, так и попыткой раскрыть смысл ключевых деталей (слов) текста.
      При работе над образом Германна важно обратить внимание учащихся на противоречивость и двойственность его натуры. Характеристика героя может быть представлена в виде таблицы, содержащей «голоса» разных повествователей и персонажей повести. Цитаты разбиты по принципу контрастного сопоставления характеристик героя и позволяют проследить внутреннюю борьбу героя, ответить на вопрос: «Что победит в этой дуэли: азарт игрока или человеческие чувства?» Работу лучше проводить по группам.

      Внимательная работа с текстом позволяет учащимся не только убедиться в двойственности натуры Германна, в тайной огненной стихии, скрытой в расчетливом немце, но и проследить динамику психологических состояний героя: стремительную смену чувств, борьбу и «смешивание» неподвижных идей в сознании Германна, «вытеснение» из его души страха и совести — и подводит учеников к мысли о неизбежности внутреннего суда героя над самим собой. Итогом этой работы станет размышление учащихся о том, почему Германн сошел с ума. Особый спор в классе вызывает вопрос: «Мистика или видение расстроенного воображения приход графини к Германну и раскрытие тайны трех карт?»
      На протяжении повествования переплетаются мотивы страха и чуда, что роднит повесть со «Сказкой о Золотом петушке». Чудесное спасение с помощью карт графини и Чаплицкого, смерть графини, обладание чудесной тайной, страх Лизы перед своей благодетельницей и благополучно сложившаяся жизнь «пренесчастного создания», неслыханный выигрыш — и трагедия Германна.
      Не ставя своей задачей представить учащимся разнообразную палитру литературоведческих толкований, еще раз перечитаем с ребятами фрагмент текста. Эпизоду видения предшествует сцена Германна у гроба графини. Проследим душевное состояние и поведение героя. Германн «поклонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу», был «бледен, как сама покойница», «взошел (ассоциируется с эшафотом) на ступени катафалка», «показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него», «поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь». «Железная» натура Германна не выдерживает голоса совести; каменное отступает перед живыми человеческими чувствами. Страстное желание быть прощенным старой графиней овладевает им. Германн чувствует свою вину перед Лизой (призрак графини велит ему на ней жениться). «Сон у него прошел <+> думал о похоронах старой графини». Хоть в душе Германна и мало истинной веры, его человеческая природа сопротивляется холодному расчету: он идет на отпевание графини и объясняет это собственными предрассудками. В стихотворении «Приметы» Пушкин писал: «Так суеверные приметы согласны с чувствами души». Для самого Пушкина суеверие понималось не как мистика, а как природная связь с исконными представлениями народа о добре и зле.
      Но наряду со стремлением искупить вину в Германне живет ужас от сознания невозвратимо потерянной тайны. И в видении осуществляются его желания: горячее воображение материализует тайну («тройка, семерка и туз»), а голос совести диктует условия. Германн «записал свое видение», чтобы ничего не упустить. Но как «две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе», так все угрызения совести померкли в его сознании перед реальной возможностью чуда. «Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Насколько горек окажется чужой хлеб и какими страшными последствиями отзовутся ступени чужого крыльца, Германн тогда не знал.
      Не случайно последнюю игру Германна Пушкин называет поединком. Здесь и ирония автора по отношению к тому, что в современном ему обществе героическое измельчало до карточного поля, игры, а поединок — турнир, на котором ставка не честь, а деньги, и предчувствие трагедии героя, который вступает в поединок с самим собой. Как Германн оступился у гроба старой графини, так он «обдернулся» во время игры, вытащив из колоды карт вместо туза пиковую даму. Так случайности свидетельствуют о нравственном законе человеческой совести, голос которой Германну так и не удалось заглушить. И в этом внутреннем поединке в Германне побеждает не азарт игрока, не расчет, а живые человеческие чувства, которые не позволяют герою окончательно стать автоматом.
      А вот жизнь Лизаветы Ивановны внешне складывается благополучно. Почему?
      В самом имени  Лизаветы Ивановны заключен символ невинного страдания, мотива неразделенной любви (Карамзин, Достоевский). Елизавета — «с нами Бог», т. е. справедливость, клятва. Лизавета — образ несколько сниженный: простонародность, обделенность, смирение, покорность судьбе — такой ассоциативный ряд вызывает имя героини. Пушкин называет Лизавету Ивановну «пренесчастным созданием», «домашней мученицей». Ее положение в свете жалко: «Все ее знали, и никто не замечал». При этом Лизавета Ивановна была самолюбива. Живо чувствуя свое положение, молодая мечтательница с нетерпением ожидала избавителя. В том, что «Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест», около которых увивались молодые люди, сама Лизавета Ивановна нисколько не сомневалась: при сердечном сочувствии, с которым автор пишет о Лизе, мы улавливаем легкую нотку ироничного отношения к ней, словно эти лестные слова произносит о себе сама Лиза. Бедная воспитанница невольно становится помощницей убийцы своей благодетельницы. В сцене признания Германна известие о смерти графини на какое-то мгновение отступает в душе Лизаветы Ивановны на второй план перед осознанием того, что все это была не любовь. Но оскорбленное самолюбие и растоптанные чувства подавляются ужасом случившегося: ее старая благодетельница мертва, и она, Лизавета Ивановна, — слепая помощница разбойника! Сердце ее терзалось.
      Контрастность душевного состояния героев удивительно точно передана иллюстрацией Т. В. Шишмаревой (рисунок помещен в учебнике): Германн сидит, по-наполеоновски сложив руки, горько склонила голову Лизавета Ивановна.
      У учеников этот эпизод повести вызывает особую эмоциональную взволнованность. Отсутствие естественных человеческих чувств в Германне никого из них не оставляет равнодушным. Многие высказывают мысль о том, что для них это самый «страшный» эпизод повести, ужасное проявление «суровой души» Германна. Лизавета Ивановна вызывает в ребятах живое сочувствие, созвучное авторскому отношению к героине: бедная девушка горько заплакала в позднем, мучительном своем раскаянии. И здесь мы наблюдаем композиционный параллелизм эпизодов, который не мог быть у Пушкина случайным: оставя «скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате». Сопоставление эпизодов подчеркивает, как несравнимы по глубине переживания, ощущение горечи зависимости, с которым жила Лизавета Ивановна долгие годы в доме графини, и чувство мучительного раскаяния, которое ей довелось испытать после смерти своей благодетельницы.
      Из эпилога повести мы узнаем о том, как благополучно устроилась судьба бедной девушки. Повествование не лишено скрытой иронии: молодая мечтательница выходит замуж за очень любезного молодого человека. Этим определением исчерпываются чувства Лизаветы Ивановны к своему избраннику. На сомнительность происхождения его порядочного состояния указывает сообщение автора о том, что он сын бывшего управителя у старой графини (вспомним: «Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала, что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху»). Лизавета Ивановна воспитывает бедную родственницу. Круг замкнулся.
      Дантовская цитата «горек чужой хлеб, и тяжелы ступени чужого крыльца» как бы выводит образ героини только из узкой роли «домашней мученицы» и придает ему религиозный смысл. Скромность и раскаяние, отсутствие наполеоновских притязаний в душе Лизы (их невозможность) помогают ей избавиться от жалкой зависимости. Повторяя в общих чертах путь своей благодетельницы, Лизавета Ивановна остается в знакомых и естественных для нее рамках жизни. Не выходит из своих социальных рамок и Томский, который «произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». А молодые люди по-прежнему предпочитают соблазны фараона обольщениям волокитства. Фраза повествователя «И все пошло своим чередом» внешне противоречива: в игре властвует случай, а не закон. Но в мире Томских, куда так стремился попасть Германн, ничего не меняется, там каждому определена своя роль; ему чужда внутренняя борьба, поединок.
      В ходе анализа меняется отношение учащихся к героям произведения. Ученики высказывают мысль о том, что «все герои повести все время плывут по течению, и только Германн попробовал не согласиться с ролью, которую дала ему судьба. Попытка переступить через совесть ведет его к саморазрушению, поэтому Германн сходит с ума», и выражают герою сочувствие и даже симпатию.
      Работа с эпиграфами может быть проведена в ходе анализа глав или стать предметом отдельного обсуждения. Ее можно организовать по группам, поручив каждой группе прокомментировать эпиграф и поразмышлять над тем, как он выявляет (скрывает?) позицию автора по отношению к событиям и героям. Предложим краткий примерный ход размышлений над эпиграфами.
      «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность.
      Новейшая гадательная книга».
      Эпиграф к повести связан с ее названием и настраивает читателей на тему карт, игры, случая, мистическое восприятие дальнейших событий. Ссылка на новейшую гадательную книгу рождает в читателе сомнение в надежности источника. Карта в дальнейшем будет ассоциироваться с образом старой графини. Убеждение читателя в том, что графиня (карта) «губит» Германна, окажется ложным, а авантюрный, внешний пласт сюжета — не главным. Существует фразеологизм «ставить в пику», т. е. упрекать, ставить препоны, препятствовать (пиковая дама как препятствие на пути отрешения человека от своей природы).
      Стихотворный эпиграф к первой главе «А в ненастные дни...» нуждается в историческом комментарии (см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 30-е годы. — Л., 1982). Стихи принадлежат Пушкину. Они приведены в письме к П. Вяземскому от 1 сентября 1828 года как определение незадачливого образа жизни русских дворян конца двадцатых годов. Строфика и размер стихотворения схожи с агитационной песней Рылеева и Бестужева. Подобные песни распространялись в списках перед 14 декабря. На фоне этого контекста стихи Пушкина звучат горько-иронично: таков образ жизни и «дела» нынешней дворянской молодежи.
      Второй эпиграф также документален: он взят из беседы Дениса Давыдова с М. А. Нарышкиной. В этом разговоре запечатлена сущность человеческих отношений в высшем свете: за внешней галантностью отношения мужчины к женщине скрывается слишком «функциональное» отношение к ней. «Свежее личико» решит участь Германна, и Лизавета Ивановна окажется лишь средством для воплощения его ужасного замысла.
      Эпиграф к третьей главе дан, как и ко второй, по-французски и взят из частной переписки. Его русский перевод звучит так: «Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать». Легко, не задумываясь, Германн увлекается собственной любовной интригой. Его стремительные страстные письма захватывают воображение и сердце бедной девушки: она упивалась ими. Германн виделся ей ангелом-избавителем. Лизавета Ивановна неразрывно связывается в сознании Германна с заветной тайной, но к страстному желанию Германна перескочить в другое сословие любой ценой примешивалась и влюбленность, естественный спутник молодости. Гуковский высказывал мысль о том, что Германн ведет себя с Лизаветой Ивановной как заправский романтик, сначала играя роль, потом войдя в нее. Но только ли роль его отношение к Лизе? Ведь искренность писем Германна вызвана не только его необузданным воображением, но и искренностью Лизаветы Ивановны, и эта искренность бедной девушки не могла не тронуть сердце Германна, человека, у которого не было близких людей. В роковую ночь Германн признается Лизе в ужасной истине. Уходя, Германн целует ее наклоненную голову.
      Четвертая глава также предваряется эпиграфом из светской переписки: «Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!» Эпиграф выражен языком людей того общества, в котором Германн пытался себя утвердить. Именно в этой главе Лизавета Ивановна вспомнит слова Томского о Германне, назовет его чудовищем и заметит его удивительное сходство с Наполеоном. Эпиграф помечен майской датой, события в повести происходят зимой. Значит, мнение Лизы о Германне совпадает с уже давно устоявшимся мнением о нем. Мефистофель? Наполеон? Чудовище? Автор иронией опровергает стереотипные, шаблонные представления о герое, поскольку для Пушкина человек всегда шире тех определений и ролей, которые дает ему общество и жизнь.
      Эпиграф к пятой главе («В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне: „Здравствуйте, господин советник!“») сочинен самим Пушкиным, а приписан Шведенборгу (Сведенборг — шведский ученый и теософ-мистик XVIII века) и намекает на интерес современников Пушкина к мистике. Главным событием этой части является видение Германна. Автор настраивает читателей на «страшный» рассказ, играет с читателем, ждущим ужасов и привидений. Эпиграф звучит озорно и иронично. Строчки эпиграфа перекликаются с текстом: графиня была в белом платье. Известие, которое сообщает покойница баронесса, состоит лишь из приветствия, потому что ничего другого «с того света» она сообщить не может. Германну, напротив, видение открывает заветную тайну.
      Шестая глава предваряется выдуманным диалогом, который происходит во время игры. Нечиновное лицо в азарте игры, чувствуя себя равным другим партнерам, кричит: «Атанде!», т. е. «Погодите, не делайте ставки!» Но оскорбленное превосходительство ставит его на место:
      — Attandez! — Как вы смели мне сказать attandez?
      — Ваше превосходительство, я сказал: attandez-с!
      В этой главе повествуется о «необыкновенной» игре Германна и последовавшей за ней катастрофе. Германн приковывает внимание всех: «все его ожидали», «все обступили Германна», «глубокое молчание царствовало кругом». Игра в карты уравнивает людей разных сословий. Когда-то Германн только наблюдал за игрой аристократов, теперь он сражается с самим Чекалинским, который ласково кланяется ему.
      Учащиеся отмечают, что на протяжении всего повествования автор нигде не говорит о социальной робости Германна. Он не заискивает перед чинами, но уязвлен непричастностью к жизни высшей аристократии, к волшебному миру, к игре, поэтому эпиграф не может истолковываться только как дерзость героя, рискнувшего перескочить в другое сословие. Эпиграф звучит и как предупреждение Германну, поставившему себя выше других (ваше превосходительство), и как напоминание о том, что карточное равенство призрачно. Проиграв, Германн исключается из мира высшей аристократии, из игры, которая и после безумства героя равнодушно пойдет своим чередом.
      Увлекательным приемом работы на уроке всегда становится составление киносценария. Предложим ребятам в качестве домашнего задания составление киносценария к VI главе, кульминационной и финальной, и на уроке сопоставим написанный учащимися киносценарий с фрагментом фильма И. Масленникова «Пиковая дама» (в роли Германна В. Проскурин, в роли Чаплицкого И. Смоктуновский; рассказчик — А. Демидова).
      Вместе с учащимися наметим границы киноэпизодов: 1. Городская улица. Фантасмагории Германна («Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы»). 2. Рассказ о Чекалинском («Случай избавил его от хлопот»). 3. Гостиная Чекалинского. 4. Первая игра Германна («Он с ума сошел!»). 5. Вторая игра Германна («Все ахнули!»). 6. Последняя игра Германна («Дама ваша убита»). 7. Германн смотрит на карту («Старуха!»). 8. Игра продолжается («Игра пошла своим чередом»).
      Общим мотивом, объединяющим эпизоды, станет мотив борьбы человека с самим собой, борьбы, которую Пушкин определяет как поединок. Включение автором в повествование фантастических видений Германна не уводит читателя в план мистических размышлений, а, напротив, объективирует внутреннее состояние героя. В процессе анализа в сознании учащихся происходит смещение акцентов первоначального эмоционального восприятия. Ужасным становится не фантастическое, а реальная трагедия личности.
      Работа над киносценарием вновь возвращает учащихся к тексту, заставляет вдумчиво отнестись к его деталям, позволяет ощутить динамизм пушкинского повествования и проследить смену тональности в каждом эпизоде, активно раскрывает творческие возможности учеников. Оживляя образное видение, она помогает ученикам представить выражение лица героя в разные моменты повествования: сосредоточенно-безумное в минуты фантастических видений, хладнокровное и уверенное в сценах выигрышей и искаженное гримасой ужаса в момент, когда ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась.
      В своих сопоставлениях повести Пушкина и фильма И. Масленникова учащиеся высказывали мысль о том, что в целом фильм им не очень понравился, многое они сняли бы иначе: «...было бы интереснее смотреть, если бы в момент чтения рассказчицей текста на экране происходило то, о чем она рассказывает, ведь события в повести яркие, необычные и развиваются стремительно. Немного скучно смотреть, когда на экране больше минуты один неподвижно стоящий и что-то рассказывающий человек. Мне кажется, многие детали текста опущены (особенно в последних эпизодах). Не иллюстрированы фантастические элементы повести. Мало музыкального фона».
      Оценки учащихся понятны: они ждут от фильма воплощения фантастических сцен, «озвучивания» музыкой событий повести — реализации возможностей, которыми обладает искусство кино.
      Работа по сопоставлению пушкинской повести, где соседствуют трагедия и ирония, с оперой П. И. Чайковского вызывает в классе особый интерес, так как открывает учащимся принципиально иную трактовку образов героев в контексте измененного сюжета и идеи произведения в целом и дает отчетливое представление об интерпретации литературного произведения.
      Повесть Пушкина «Пиковая дама» не сразу привлекла внимание Чайковского. Но со временем она захватила его воображение, особенно сцена роковой встречи Германна с графиней. Драматизм этой сцены, трагическая судьба Германна вызвали желание композитора написать оперу. Работа над ней была начата Чайковским во Флоренции. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским, содержание повести во многом переосмыслено и изменено. Действие петербургской повести перенесено на конец XVIII века. Лиза, бедная воспитанница старой графини, превратилась в ее богатую внучку; эгоистичный и расчетливый Германн — в страстно влюбленного молодого человека, в котором борются пылкая любовь к Лизе с жаждой богатства. И это постепенно становится сильнее любви. Лиза, жертва предательства, кончает жизнь самоубийством. Германн выступает как жертва социального неравенства общества и погибает за отступничество в любви. В последнюю минуту перед ним возникает светлый образ Лизы. Так главной стихией оперы становится столкновение чувств и судьбы, любви и смерти.
      Письма П. И. Чайковского свидетельствуют о страстной и увлеченной работе композитора над оперой, желании писать «как можно лучше и не довольствоваться первой попавшейся мыслью» (М. Чайковскому. Флоренция. 6 февраля 1890 г.); «Бог даст, кончу оперу, — она выйдет шик. Четвертая картина (сцена встречи Германна с графиней и разговор с Лизой. — Е. Я.), по-моему, будет иметь ошеломляющее действие» (М. Чайковскому. Флоренция. 12/25 февраля 1890 г.); «Славная будет опера» (А. П. Мерклинг. Флоренция. 18 февраля 1890 г.); «Все дело в том, чтобы писать с любовью, а „Пиковую даму“ я писал именно с любовью» (М. Чайковскому. Флоренция. 3 марта 1890 г.); «Писал я оперу с самозабвением и наслаждением. „Пиковая дама“ в самом деле шедевр» (М. Чайковскому. Флоренция. 19 марта 1890 г.).
      Погружаясь в ритмы и мелодии ушедшего столетия, композитор писал о том, что ему кажется, будто он живет в XVIII веке и что «дальше Моцарта ничего не было».
      Особое потрясение испытал композитор, работая над финальными сценами оперы: «...мне до того стало жалко Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, — а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Боже, как вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германна!» (М. Чайковскому. Флоренция. 3 марта 1890 г.).
      Учащимся предлагается сравнить отношение Чайковского и Пушкина к главному герою.
      Для мироощущения Чайковского 90-х годов свойственно нарастание трагичности. Доминирующим мотивом многих прежних произведений композитора был мотив победы добра над злом. Так было и в его знаменитом «Щелкунчике», несмотря на все гофмановское двоемирие. Ощущение, чувствование жизни подсказывало и лейтмотив, идею произведения — торжество света над мраком, ведь музыке несвойственно сомневаться или иронизировать. В опере «Пиковая дама» победа темных сил задана судьбой. Алчный, грубый, жестокий мир губит любовь. Пушкинский Германн платит за отступничество от человеческой природы, Германн Чайковского — за отступничество в любви. При недостатке времени на уроке учитель может ограничиться знакомством ребят с либретто к опере и прослушиванием музыкальных фрагментов: вступления, рисующего три контрастных образа (повествовательный, связанный с рассказом Томского, зловещий, изображающий старую графиню, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германна к Лизе), ариозо Лизы («Откуда эти слезы?»), арии Германна («Прости, небесное создание») и ариозо Германна «Что наша жизнь — игра!».
      Рассматривание иллюстраций к повести (В. И. Шухаев, А. А. Алексеев, Н. А. Тырса, А. И. Кравченко, М. И. Поляков и др.) может быть одним из возможных способов создания установки на дальнейшее размышление учащихся над повестью.
      В процессе сопоставления повести с ее различными интерпретациями (музыка, кино, живопись) учащиеся не только выявляют особенности языка разных видов искусства, но и приходят к осознанию интерпретации как способа выражения мироощущения художника, на фоне которого отчетливее видна авторская позиция писателя. Вовлечение учащихся в мир художественной интерпретации пушкинской повести, творческая работа по осмыслению эпиграфов к повести по-новому открывают перед ними текст, смысл которого не исчерпывается проведенным анализом.
      В качестве домашнего задания программа предлагает написание рецензии на одну из художественных интерпретаций повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» или повести «Египетские ночи», которая предложена в программе для внеклассного чтения.

ПОВЕСТЬ Н. В. ГОГОЛЯ «ПОРТРЕТ»

      Проблемное обучение является одним из путей постижения учебного материала. Оно воспитывает концепционность мышления, способствует развитию системного подхода к явлениям.
      Методика преподавания литературы выработала несколько подходов к осуществлению проблемного анализа литературного произведения: выделение нравственных, эстетических, философских проблем в художественном тексте. Однако рассматривать этот процесс необходимо не только с содержательной точки зрения, но и с учетом специфики организации учебного процесса в целом, урока в частности. В монографиях и многочисленных научных статьях профессора В. Г. Маранцмана рассмотрены направленность, содержание, формы воплощения проблемного обучения в преподавании литературы. «Проблемное обучение как структура учебного процесса представляет собой систему связанных между собой и усложняющихся проблемных ситуаций, в ходе которых ученик под руководством учителя овладевает содержанием предмета, способами его изучения и развивает в себе качества, необходимые для творческого отношения к науке и жизни». Рассмотрим осуществление этого принципа на примере изучения повести Н. В. Гоголя «Портрет».
      В произведениях Н. В. Гоголя, которые изучают старшеклассники, углубляются темы, намеченные в предыдущих циклах. Автор и его герои оказываются не под знойным солнцем «упоительного летнего дня» и не под покровом «божественной» ночи, а в освещенном тусклым фонарем городе. В «Петербургских повестях» наиболее ярко обнаруживается авторская сосредоточенность на проблемах духовного самоопределения человека, проблемах искусства, творчества; писатель устремил свой взор в глубины человеческой души, стремясь увидеть за формой сущность, за внешним — внутреннее. Гоголь все время предостерегает читателя: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Сквозь призму фантастического писатель рассматривает известное по-иному, в знакомом пытается увидеть аномалию. «В гоголевских принципах соотношения реального и фантастического кроется своеобразие художественной системы петербургских повестей».
      В перевернутом наизнанку мире человек ощущает себя хрупким и одиноким, словно тютчевский герой, стоящий на краю бездны:

      Трагедийность проявляется и в «поведении» окружающей среды («...мост растягивался и ломался на своей арке...»), и в ощущениях человека (Пискареву «казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла смешал вместе»). Смещая пропорции, автор показывает, как кажущееся легко подменяет сущностное, реальное становится фантастическим, как вещь легко замещает человека, как незаметно стирается граница между добром и злом. При этом герои испытывают экзистенциальное чувство одиночества и тоски. Людям в такие критические моменты необходимо научиться жить и любить с постоянным «сознанием хрупкости и обреченности всего».
      Повесть «Портрет» посвящена основной и животрепещущей теме Н. В. Гоголя — теме творчества, судьбы художника, эстетического и нравственного воздействия искусства на душу человека. Автор не случайно избрал жанр портрета. В портрете реализуются личностно-психологические феномены как художника, так и его героя. Поза, выражение лица, одежда и даже фон — все служит воплощению характера. П. Флоренский отмечал, что в портрете перед художником прежде всего стоит задача передать движение, «бороздящее внутреннее пространство личности».
      Замысел повести относится к 1831—1832 годам. Три произведения — «Невский проспект», «Портрет» (1-я ред.), «Записки сумасшедшего» — вошли в сборник «Арабески», опубликованный в 1835 году. Автор мечтал создать книгу о петербургских художниках, скульпторах, музыкантах. Первые две повести перекликаются с рядом статей «Арабесок» по вопросам искусства. Автор так глубоко и искренне верил в его спасительную силу, что надеялся посредством его повлиять на миропорядок. «Знаю, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьем всей души моей, что оно должно быть свято... В искусстве таятся созданья, а не разрушенья. Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства...» — сообщает Н. В. Гоголь в письме В. А. Жуковскому.
      В одном из писем к о. Матвею Гоголь заостряет внимание на таких христианских понятиях, как «должность», «место»: «Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще смогу действовать лучше во спасение души моей и во исполненье всего, что должно мне исполнить, чем на этом, я бы перешел на другое поприще».
      В начале 40-х годов автор возвращается к работе над повестью, так как ее первая редакция не была принята современниками. В. Г. Белинский отметил: «„Портрет“ есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь есть талант. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения... Но вторая ее часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно Гоголя...» В Риме автор подверг повесть тщательной переработке. В первой редакции Гоголь вел открытый диалог с читателем, обнажал все «нервы» произведения. Во второй редакции он углубил эстетическую проблематику, четче выразил этический идеал. В первой части проблема реализации художнического дара, влияния искусства на душу человека входила эпизодически. В окончательном варианте этот вопрос поставлен со всей определенностью: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется нестройным криком?» Настоящее искусство, по мысли Гоголя, должно быть озарено высшим светом и не подчиняться законам сиюминутного, временного. В результате правок был изменен сюжет: углублен подтекст, изменены экспозиция и финал, завуалирована фантастика.
      Повесть состоит из двух частей: в первой рассматривается трагическая история художника Чарткова; вторая рассказывает историю преображения человека. Здесь Н. В. Гоголь использовал хорошо известный в мировой литературе прием «перевернутой композиции» (ведь события второй части хронологически предшествуют событиям первой). Почему погиб талант Чарткова? Почему герою не удалось сохранить свой талант, а автору таинственного портрета удалось преодолеть в себе живописца «нестройной жизни»? Каков смысл композиции? — ответы на эти и другие вопросы помогут юным читателям разгадать многочисленные тайны гоголевского текста. На уроках речь пойдет о тайне творчества, о загадке человеческого духа, о возможных способах постижения природы искусства, о том, как важно человеку не предавать себя, не изменять своему таланту и верить в свое призвание. Проблемный анализ поможет ученикам преодолеть многие «нестройности» восприятия текста.
      Начало повести многообещающее: перед нами молодой, талантливый художник, «пророчивший многое: вспышками и мгновениями его кисть отзывалась наблюдательностью, содержанием, шибким порывом приблизиться к природе...». Он умеет отличать подлинное искусство от подделки, за так называемым лицом увидеть «личину». Так, в картинах, выставленных на Щукином дворе, прежде всего бросается в глаза не только бездарность их авторов, но и искаженная действительность: «Он остановился перед лавкою и сперва внутренне смеялся над этими уродливыми картинами. Здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоправно встала в ряды искусств... Фламандский мужик с трубкою и выломанною рукой, похожий более на индейского петуха, чем на человека». Рассматривая с героем портретную живопись, автор с грустью отмечает отсутствие света, красоты и гармонии внутренней жизни в изображаемом. Пройдет совсем немного времени, и на полотнах Чарткова заиграют, забьют яркие, кричащие краски; хорошенькую головку Психеи заменит томное личико Лизы, на котором «можно обнаружить тяжелые следы безучастного прилежания к разным искусствам». Каждый новый заказчик будет иметь «притязания на разное». Они попытаются скрыть следы деформированной действительности за маской Марса, Байрона, обликом Коринны, Ундины, Аспазии. Чартков с «большой охотой согласится на все и прибавит от себя уже всякому вдоволь благообразия... Он будет дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти...». А пока он стоит «уже несколько времени неподвижно», словно завороженный, перед одним портретом, в больших, когда-то великолепных рамах...». Сравним редакции:
      II редакция
      «Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет, но, когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника... Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью».
      I редакция
      «...Он стал нетерпеливо тереть рукою и скоро увидел портрет, на котором ясно была видна мастерская кисть, хотя краски казались несколько мутными и почерневшими. Это был старик с каким-то беспокойным и даже злобным выражением лица; в устах его была улыбка, резкая, язвительная, и вместе какой-то страх; румянец болезни был тонко разлит по лицу, исковерканному морщинами; глаза его были велики, черны, тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость. Казалось, этот портрет изображал какого-то скрягу, проведшего жизнь над сундуком, или одного из тех несчастных, которых всю жизнь мучит счастье других... Во всем портрете была видна какая-то неокончательность...»
      В I редакции портрет ростовщика со всей очевидностью выдает в нем демонического персонажа. Во II редакции Гоголь завуалировал, спрятал в подтекст всю инфернальную сущность ростовщика, оставив читателя в ауре тайны.
      Рассматривая дома таинственный портрет, Чартков испытал одновременно два противоположных чувства: с одной стороны, он сильно испугался, с другой — какое-то томление охватило его. Молодой человек пытался заснуть, думая о «бедности, о жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете», но портрет не давал ему покоя: что-то притягивало, манило за ширму. Золото, блеснувшее в руках ростовщика, стало символом искушения, духовного испытания героя. В «Петербургских повестях» сновидения наделяются особой функцией испытания души. «Герой-сновидец предстает как своеобразный медиатор между этим и тем светом; блуждающая душа героя обнажает переживаемое им состояние кризиса, что выражается в потере ориентации, неумении ответить на вопросы „где“ и „когда“. Переходы из одного сна в другой метафорически обозначают движение героя в пучину хаоса. Этот эпизод напоминает по тематике сцену „Вакула у Пацюка“ из повести „Ночь перед Рождеством“. Вареник, попавший волшебным образом в рот кузнеца в „голодную кутью“, явился неким „договором“ с нечистой силой. Однако набожность Вакулы не позволила ему совершить грех. У Чарткова не было внутреннего стержня, как не было его у многих людей, живущих в ломающемся мире. „Красивая жизнь“, праздничные гулянья с дамами, вкусные обеды — об этом мечтал тайно бедный художник в маленькой комнатке на Васильевском острове. Схватив судорожно сверток, Чартков смотрел, не заметит ли старик...» Так произошло «подписание договора с дьяволом». Фаустовский мотив «продажи души дьяволу» имеет место в повести Н. В. Гоголя (В. М. Жирмунский, Г. П. Макогоненко, М. Н. Виролайнен, О. Г. Дилакторская), хотя прямые аллюзии не обнаруживаются. Исторические условия, общественная жизнь, литературные увлечения определяют интерес мыслящих, ищущих людей к этой проблеме. Фаустовский беспокойный дух, могучий индивидуализм, страстная устремленность к гармонии в начале века тревожили воображение Байрона, Метьюрина, Пушкина, Лермонтова, Гофмана. Пушкин писал: «Фауст есть величайшее создание поэтического духа. Он служит представителем новейшей поэзии...» Работая над повестью в Риме, Гоголь внимательно перечитывал «Сцену из Фауста» А. С. Пушкина, пытаясь там найти поддержку своим наблюдениям о состоянии современного мира, человека, культуры и искусства. Его поразила уникальная способность Пушкина проникать в глубину характера, умение постигать в нем главное: «Гётев „Фауст“ навел его вдруг на идею сжать в 2—3 страничках главную мысль германского поэта, и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро, несмотря на всю ее неопределенную разбросанность у Гёте».
      Пушкина интересовала судьба человека, открытого, чуткого к вопросам бытия, познающего смысл и цель собственной и вообще человеческой жизни не разумом, а чувством. Диалог Фауста и Мефистофеля начинается репликой Фауста: «Мне скучно, бес». Герой уже успел насладиться многочисленными прелестями жизни: славой, успехом, но по-настоящему не стал счастливым. Фауст тяготится состоянием скуки, желает восстановить радостное, свежее, непосредственное восприятие впечатлений жизни. Для Мефистофеля оказывается важным зафиксировать это состояние героя, возвести его в абсолют всей человеческой жизни:

      Слова «покой» и «отдохновение души», которые произносит Мефистофель, герои понимают по-разному. Слова Фауста о своей любви к Гретхен:

разрушают все аргументы Мефистофеля. Оказывается, есть на свете настоящее счастье — любовь, «сочетанье двух душ...». В «Сцене из Фауста» развита мысль Пушкина о том, что «человеческая природа все еще сохраняет благоговение перед понятиями, священными для человеческого рода». Любовь и является одним из этих понятий. Когда Мефистофель вырывает из души героя корень любви, ему ничего не остается, как издать приказ: «...все утопить». Жизнь теряет всякий смысл, когда любовь превращается в иллюзию (см. анализ «Сцены из «Фауста» в кн.: Маранцман В. Г. На пути к Пушкину. — М., 1999).
      В повести Гоголя диалога героев нет. Его участники (художник и ростовщик) пребывают в «разных пространственно-временных и исторических плоскостях». Вместе с тем формула диалога сохраняется в повести, как отмечает В. М. Жирмунский. Герои общаются с помощью жестов, взглядов, а сверток с монетами — итог этой встречи. Таким образом, получение денег — это первый «прекрасный миг», «преобразовавший» Чарткова. Он прекрасно устроился, составил себе карьеру, добился успеха у столичной знати. Деньги приобщили его к атмосфере, где царствует «презренный холод торговли и ничтожества». Творческие напряжения и порывы сменились небрежностью, равнодушием к собственному творчеству. «Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Гений творит смело, быстро...» — так теперь рассуждает Чартков. Как здесь не вспомнить пушкинские строчки:

      Гоголь лексически подчеркивает историю духовной гибели живописца. «Уже он начал достигать поры степенности ума и лет... Уже в газетах и журналах читал прилагательные: „почтенный наш Андрей Петрович“, „заслуженный наш Андрей Петрович“... Уже стали предлагать ему по службе почетные места». Во всех этих рядах обнаруживаются два противоположных плана: один передает продвижение по службе, внешнее восхождение, а другой план (внутренний) раскрывает деградацию личности художника («Уже он начинал верить, что все на свете просто, вдохновения свыше нет...»), променявшего талант на пустые безделицы.
      За свой быстрый успех герою пришлось расплачиваться талантом и душой.
      Увидев «божественное» произведение искусства, привезенное из Италии, Чартков на миг прозрел, к нему вернулась молодость, «как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова». Здесь герой ощутил второе «прекрасное мгновение», на некоторое время восстановившее прерванную связь художника с миром людей, с миром искусства. В этот миг он понял, что настоящий талант нельзя купить ни за какие деньги. Вновь фаустовский мотив «прекрасного мгновения» осветил жизнь героя, наметил перелом в воззрениях и характере: от ослепления к прозрению, от заблуждения к истине. Однако восстановление его личности оказалось невозможным. Чартков истощил свои силы на пути предательства самого себя. Когда он взглянул на картину, «чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника». Он хотел высказать замечания, но «речь умерла на устах его, слезы и рыдания нестройно вырвались в ответ, и он как безумный выбежал из залы». Герой стал частью этой «нестройной» жизни, забыв о своем высоком предназначении. Чартковым, как и пушкинским Фаустом, овладела страсть к разрушению, однако мотивы такого поступка у художника были иные. Последние дни жизни его были ужасны: он безжалостно уничтожал лучшие картины, шедевры мировой живописи. Зло потому стало для Чарткова неуничтожимо, что он оказался неспособен терпеть и надеяться. Ему не хватило духовного покоя, мудрого смирения, чтобы преодолеть душевную смуту.
      Во второй части повести рассказывается о судьбе автора этого таинственного портрета, сумевшего преодолеть в себе живописца нестройной жизни. Художник, как и молодой Чартков, «искал ту степень мастерства, то творческое состояние, которое позволяет уловить и передать глубинную суть живого человеческого лица». Мастер, услышав просьбу ростовщика написать портрет, «на другой день, схвативши палитру и кисти, был у него в доме... „Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!“ — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение». Чарткова и художника-богомаза объединяет один образ — ростовщик. Один увековечил его, а другой дал ему вторую жизнь, «оживил». Еще древние люди наделяли портретное изображение магической функцией (способностью портрета «оживать» и «оживлять» изображенное на нем).
      С портретным изображением связана надежда человека на «преодоление» смерти и посмертное существование в портретном образе (ростовщик художнику: «Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить»). Портрет получился «совершенный», как будто живой человек глядел с полотна. Автор портрета, как и Чартков, стремился к точному изображению, к овладению природой. Хозяин квартиры говорит о Чарткове: «Вот комнату рисует... нарисовал ее со всем сором и дрязгом». Всех присутствовавших в лавке поразили глаза ростовщика, «живые» глаза, пронизывающие душу насквозь. Подражание природе, видимо, необходимое для искусства, но явно недостаточное действие. Как отмечает В. А. Фаворский, „живое“ в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза, заставляя вас содрогаться, но там, где художнику удается создать цельное пространство — мир, который в своей цельности оказывается самостоятельным, само-сущим, а значит, уже в очень значительной степени и живым». Вторая часть повести и раскрывает историю преодоления «заданности» искусства, путь познания и преодоления «порывов страдания». Только жизнь в монастыре, посты и молитвы восстановили гармонию духа художника-портретиста. Картина, созданная художником после его пострижения и отшельничества, поразила «необыкновенной святостью фигур». «Чувство божественного смирения и кротости в лице Пречистой Матери... святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину, — все это предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатленье было магическое».
      В повести «Портрет» представлен идеал художника — автор «великолепной» картины. Гоголь в нескольких фразах, но свободно и вдохновенно проговаривает свою позицию, наслаждается величием духа мастера. В этой картине, «чистой, непорочной, прекрасной, как невеста», сказалась та свобода творчества, о которой мечтал писатель. Жизнь художника прошла вдали от «большого мира». «Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий... Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Как отмечается в исследовательской литературе, прообразом молодого талантливого художника стал друг Гоголя — А. А. Иванов. «В облике Иванова, в его творческом самоотречении Гоголь видел образ идеального художника, о чем он писал в „Выбранных местах...“». С Ивановым писатель познакомился в Риме в 1838 году при содействии В. А. Жуковского, когда тот работал над своим главным трудом — «Явление Мессии». Знакомство переросло в дружбу, не прекращавшуюся до смерти писателя. Гоголь высоко ценил талант живописца, присущий ему пытливый, философский склад ума. Всю страсть своего сердца Иванов отдавал работе над картиной. Около 1833 года Иванов создает эскизы будущего творения. На картине разворачивается сюжет, взятый из I главы Евангелия от Иоанна. Перед нами бугристый участок земной поверхности, ближе к зрителям почва слегка поднимается, уходит вглубь, затем опускается, вновь круто поднимается холмом и завершается долиной, за которой тянется вереница гор. Этим движением художник расширил пространство картины: каждое действующее лицо становится легко обозримым. На переднем плане, чуть сдвинуты в левую сторону, под вековым деревом расположилась группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Между этими полюсами — вереница людей, которые пытаются понять происходящее, слушают, что им говорит Иоанн. Вся апостольская группа направлена к Христу, группа фарисеев и книжников, спускающихся с холма, направляется от Христа. Они не приняли учение Господа, однако пришли Его послушать. Каждый персонаж выбирает свой путь: либо избавление от грехов, либо возможность жить по-прежнему. «Каждому достанется по его вере», по самоощущению себя в меняющемся мире. Одни пребывают в смятении, сомнении; раб жаждет свободы; фарисеи живут прошлым; в лицах «дрожащих» чувствуется пробуждение сознания собственной душевной неустроенности. Некоторые еще только прислушиваются к спокойному, ровному шагу Христа. Он несет с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии. В эскизах есть фигура, получившая название «ближайшего» к Христу. Это человек с встрепанными волосами, в хламиде бруснично-желтого цвета, с худым лицом, обращенным в профиль. Вся фигура дает впечатление мучительного переживания своей греховности. В картине нет, кроме него, ни одного лица, которое было бы носителем столь глубоко безысходных драматических черт. В эскизных зарисовках легко обнаружить в этом персонаже характерные для Гоголя черты лица. Введение писателя в картину о Мессии в ранний период знакомства его с Ивановым могло произойти не просто с его согласия, но и при активном его содействии. Гоголь как раз в этот период работал над II редакцией «Портрета», и покаянный настрой очень соответствовал этому процессу.
      Связь «Сцены из Фауста» А. С. Пушкина с «Портретом» Н. В. Гоголя основана на общности некоторых сторон мировоззрения двух гениев. Если в человеке уничтожена любовь, не найдена «божественная опора», разрушена нравственная природа, то весь мир может оказаться на краю духовной и физической гибели. Когда ученики видят, как Гоголь, опираясь на литературные традиции, раскрывает новую мысль, создает новый сюжет, они убеждаются, что осмысленные писателем события, оставшиеся в памяти человечества, дают стимул к дальнейшим творческим поискам.
      Основными методическими приемами, с помощью которых произойдет, на наш взгляд, понятийное освоение повести «Портрет», станут: сопоставление «Сцены из Фауста» А. С. Пушкина с текстом Н. В. Гоголя, сопоставление текста с его черновой редакцией, стилистический анализ фрагментов повести.
      Естественному, живому восприятию повести способствуют творческие приемы анализа текста, активизирующие прежде всего работу воображения: устное словесное рисование, творческий пересказ с изменением лица рассказчика.
      Изучение повести можно построить следующим образом.
      На первом уроке предлагается познакомить учащихся с историей создания повести, с этапами работы Н. В. Гоголя над ее редакциями, с отзывами современников о произведении, воспоминаниями о Гоголе в этот период, познакомить со статьями, выдержками из писем самого автора о судьбе художника, о назначении искусства.
      В домашнем задании предлагаем им осмыслить проблемный вопрос, «действительно ли „Портрет“ есть неудачная попытка Гоголя в фантастическом роде», а II часть — «приделка, которая ничего не стоит» (В. Г. Белинский)», создавая тем самым установку на чтение.
      На втором уроке ребята обсуждают вопрос задания, делятся впечатлениями о прочитанном, зачитывают фрагменты из текста. На втором этапе урока учитель подчеркивает значимость поставленных автором проблем для многих известных писателей начала XIX века. Гоголевский текст о художниках соотнесен с древним сюжетом о «докторе Фаусте», столь распространенным в этот период.
      В домашнем задании предлагается прочитать «Сцену из Фауста» А. С. Пушкина и ответить на вопросы: «В чем причина скуки героя? Почему желания Фауста оказались иллюзией, а изображенный путь — тупиком? Какие вопросы волнуют Фауста в диалоге с Мефистофелем? Кого считает Фауст виновником своих заблуждений и почему?»
      Данный методический прием открывает ученикам глубину общечеловеческого опыта, живые традиции классической литературы и подчеркивает своеобразие каждого писателя.
      На третьем и четвертом уроках ребята размышляют над основным проблемным вопросом анализа: «В чем причина гибели таланта художника Чарткова?»
      На I этапе работаем в классе над «Сценой из Фауста» А. С. Пушкина по вопросам домашнего задания.
      Далее идет аналитическая беседа по вопросам и выполнение творческих заданий:
      1. Как относится к своему труду и бедности Чартков в начале повести?
      2. Устное словесное рисование: опишите Чарткова, стоящего перед портретом ростовщика. Прием словесного рисования портрета Чарткова поможет выявить характер персонажа, в деталях представить его образ в творческом воображении.
      3. В чем заключается символическое превращение этюда с изображением Психеи в портрет Лизы?
      4. В чем секрет успеха Чарткова? Как построение текста раскрывает историю «славы» героя? («Уже он начал достигать поры степенности ума и лет... Уже в газетах и журналах читал прилагательные: „почтенный наш Андрей Петрович“, „заслуженный наш Андрей Петрович“... Уже стали предлагать ему по службе почетные места. Уже он начинал верить, что все на свете просто, вдохновения свыше нет...») Работа над элементами формы разовьет чувство эстетической сопричастности к автору текста.
      5. Почему при виде «великолепной картины», привезенной из Италии, «будто потухшие искры таланта вспыхнули снова» в душе художника и почему его рыдания «вырвались нестройно»? Оправдание слов-образов помогает уловить внутренние связи различных элементов композиции произведения.
      6. Что бы мог ответить Чартков на свои вопросы: «Точно ли у меня был талант? Не обманулся ли я? Точно ли мог быть счастлив и мог открыть всеполноту ощущений на пути совершенствования своего дара, шагнуть в бессмертие?»
      В домашнем задании предлагаем ученикам составить устное сочинение: «Два чудных мгновения в жизни Чарткова».
      На четвертом уроке размышляем с учениками о судьбе истинного художника в повести. Портрет А. Иванова — обобщенный образ настоящего художника. Дружба Гоголя с Ивановым в Риме. Рассмотрение картины «Явление Мессии» и поиски учениками среди ее персонажей контрастов и аналогов портрету ростовщика («Голова прислушивающегося», «Голова Иоанна Крестителя», «Голова фарисея в чалме», «Портрет Гоголя (1841 г.)»).
      На заключительном этапе изучения повести Гоголя сопоставление текста с репродукциями картины Иванова подчеркнет своеобразие мироощущения писателя, его отношение к искусству, творчеству, жизни. Беседа по вопросам: «Что отличает портрет ростовщика от подлинного искусства? Почему любые отношения с ростовщиком приносили несчастье людям? Составьте рассказ от лица художника-богомаза о его работе над портретом ростовщика. Почему „прозревшему“ Чарткову не удалось восстановить свою личность, а автору таинственного портрета удалось преодолеть живописца нестройной жизни? Как оправдать изменения финала повести во II редакции?»
      Самостоятельная творческая работа учеников на тему «Сцена из „Портрета“: несостоявшийся диалог Чарткова с ростовщиком» может стать показателем успешности работы над текстом Н. В. Гоголя.
      Вопросы и задания могут быть изменены, уточнены в зависимости от педагогических целей учителя и от уровня литературного развития учеников.
      Приведем несколько фрагментов из ученических творческих работ.
      1. «Чартков сидел в комнате, все было спокойно, но вдруг он затрясся всем телом: глаза его встретились с неподвижно вперившимися в него глазами. Это был тот необыкновенный портрет, который он купил на Щукином дворе. Все время он был закрыт и вовсе вышел у него из мыслей. Теперь же, когда были вынесены все модные портреты и картины, наполнявшие мастерскую, он „выглянул“ наверх вместе с прежними произведениями его молодости. Чартков смотрел на глаза этого старика, вспоминая всю свою историю, как вдруг старик пошевелился и уперся в раму руками. Через мгновение он уже сидел у самых ног похолодевшего художника.
      — Я вижу, ты разбогател на моих деньгах. Видно, они тебе пригодились. Золото помогло тебе подняться. Ты мне должен быть благодарен. Да?
      — О, нет! После того как я нашел червонцы, все чувства мои и порывы обратились к золоту. Деньги сделались моей страстью, наслаждением, страхом, целью...
      — Но ведь в этом виноват только ты. Ведь у тебя совсем не было денег, а я дал тебе их, и ты не умер от голода. Ты мог бы работать у себя в комнате, писать картины. Но ты захотел славы и богатства.
      — Я очень жалею об этом.
      — Послушай, как ты уже заметил, мой портрет не закончен. У тебя есть возможность завершить его и вернуть таким образом утраченный талант. Согласен?
      — Нет! Решительно нет! Ты сущий дьявол, и я не могу дать распространиться злу. Я уже никогда не смогу рисовать, вкладывая в произведение душу, зная, каким образом ко мне вернулся талант.
      — Ведь ты умрешь в муках и терзаниях.
      — Пусть!
      После этих слов старик исчез. Чартков в ту же минуту велел вынести из комнаты этот дьявольский портрет».

      2. «Ночь. Ростовщик выходит из картины и начинает разговор с Чартковым.

      Ростовщик.

Несчастный! Дни свои влачишь в работе,
Чего добился ты своим трудом?
Ни славы, ни богатства, ни почета
Не нажил на веку своем.

      Чартков.

Но я жил творчеством своим,
Стараясь не сгубить таланта,
Как скрипка грустная пленяет музыканта,
Пленила живопись меня.

      Ростовщик.

Чудак! Ужель ты думаешь, что в этом мире,
Где деньги царствуют, искусство ценно?
Подумай сам, ведь ты б не смог
Отдать себя ему самозабвенно!
Ужель не думал никогда о роскоши и благе,
Не думал о своем существованье бренном,
Ведь и счастье в деньгах,
А не в занятии любимым делом.
Всю жизнь твою я в силах изменить.

      Чартков (думает).

Уже я думать начинаю,
Что прав во всем мой друг нежданный.
Кому нужно мое искусство, мое старанье, жизнь моя?
Да и в карманах вечно пусто;
Но такова ль судьба моя?
Быть может, подарить минуты счастья
Мне, бедному, сей послан гость?

      Ростовщик.

А ты задумался глубоко...
Подумай... но в твои лета,
Когда в крови играет младость,
Когда вся жизнь должна быть в радость,
Творить шедевры для себя!
Но жизнь вся впереди,
А деньги — не проблема,
Их для тебя могу найти.

      Чартков.

Но что тебе отдать взамен?
Мне нечего терять...

      Ростовщик.

А все ж... ответь:
Ты жаждешь денег? Хочешь славы?
Блистать желаешь на балах?
Купаться в роскоши? За это...

      Чартков (не дослушав).

О да! О да! За это все отдам».

      3. «Комната Чарткова. Он в волнении рисует падшего ангела. Вдруг из-за ширмы появляется страшный человек — ростовщик, когда-то „подаривший“ Чарткову 1000 червонцев.
      — Скажи мне, ростовщик, ведь то, что произошло со мной, — твоя вина?
      — Нет, я не приношу людям несчастья, хотя нахожусь внутри человека, внутри его души. Я нужен лишь тем, кто не имеет стержня, лишен опоры. Ты же знаешь, что все беды человека от него самого. Разве ты не желал тайно славы? Не мечтал о достатке? Ты был прекрасным художником, но страсть, спешность победили талант, победили разумное начало. Ты получил деньги, и в кого ты превратился?
      — Да, я с тобой согласен, но поздно осознал произошедшее со мной. Я погибаю, так как не могу жить больше, чувствуя, как низко пали мои художнические способности, как томится моя душа по совершенству, по гармонии.
      Чартков продолжал что-то говорить, но ростовщик его уже не слушал...»

      Творческие работы девятиклассников свидетельствуют о качественных изменениях, произошедших в сознании читателей. Подростки в большинстве своем «несостоявшийся» диалог Чарткова с ростовщиком включили в финал I части, уже после произошедших с художником метаморфоз. Они увидели готового к раскаянию человека, осознавшего свой грех перед искусством, своим талантом, совестью.

ПОВЕСТЬ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
«БЕЛЫЕ НОЧИ»
И ФИЛЬМ Л. ВИСКОНТИ

      Человек — это система его связей, контактов с миром, с людьми. Связи эти разнообразные — на уровне физическом, психологическом, духовном. Взгляды, первые слова при первой встрече, рукопожатия, объятия, письма, разговоры по телефону (а сейчас и при помощи Интернета в режиме реального времени) и многое-многое другое — все это является проявлением многообразия человеческих связей. Каждый человек, а подросток в особенности, стремится установить и упрочить свои связи с миром, с другим человеком. Человек боится одиночества, нереализации своих возможностей и идеалов, неосуществления своих планов, нелюбви к нему со стороны других людей. Как нам кажется, идея связи человека с миром, проблема способности или неспособности человека войти в это разнообразие жизни поможет учителю приоткрыть девятикласснику тайну и повести Достоевского, и фильма Висконти.
      Все предлагаемые нами приемы работы направлены на то, чтобы более пристально, осмысленно прочитать (или перечитать) повесть, в которой, как кажется ученикам на первый взгляд, одни только большие и непонятные диалоги.
      Начать работу можно со знакомства учеников с портретом Достоевского работы В. Г. Перова и беседы по вопросам:
      1. Какое впечатление производит на вас Достоевский на этом портрете?
      2. Художник сторонится этого человека или сочувствует ему?
      3. Достоевский здесь мечтатель или мыслитель?
      4. Почему руки писателя сомкнуты?
      5. Почему Достоевский не смотрит на зрителя (на нас)? Куда устремлен его взгляд?
      Чтобы приближение к Достоевскому и миру его героев было у учеников более полным и неформальным, мы предлагаем им составить монтажную запись возможного фильма по этому портрету. Задача может быть сформулирована так: «Выберите для себя одно из двух названий (идей) фильма — „Достоевский-мыслитель“ или „Достоевский-мечтатель“, отберите необходимые для раскрытия этой идеи детали картины и смонтируйте их».
      Для записи монтажной раскадровки мы предлагаем традиционную для составления киносценария таблицу, добавив к ней графу «Комментарий», цель которого — указать чувство, мысль или идею, которые связаны с той или иной деталью: № кадра / План, движение камеры / Описание кадра / Комментарий.
      Как вариант можно предложить ученикам другой ход: можно начать разговор о проблеме связи человека с миром с чтения и анализа произведения Пушкина. Для этого можно выбрать стихотворение «Бог помочь вам, друзья мои...», в котором поэт при всей разнополярности устремлений своих друзей умеет понять, принять и благословить путь каждого.
      После обсуждения монтажной записи учеников по картине или анализа стихотворения Пушкина мы переходим к чтению и анализу повести. Первые страницы повести, как нам кажется, лучше прочесть вместе с учениками в классе и найти те основные проблемы, которые осмысляет Достоевский на страницах своего произведения:
      «Что дает человеку мечта и что она у него способна отнять? Почему человек не может реализовать свои мечты? Что может быть утешением человеку, оторванному от реальной жизни? Почему только любовь является главной силой, вовлекающей человека в реальную жизнь?»
      После чтения первой главы повести предлагаем ученикам вопросы:
      1. Чувство жалости или безразличия вызывает у вас герой?
      2. С кем, чем и как пытается установить контакты мечтатель? Удается ли это ему?
      3. Почему глава начинается с описания выдуманных диалогов с миром (несостоявшиеся диалоги со старичком, «состоявшиеся» — с домами и т. д.), а заканчивается реальным диалогом?
      4. Почему первые слова Мечтателя, обращенные к Настеньке, — «Дайте мне руку»?
      После размышлений по предложенным вопросам мы предлагаем ученикам дать свое название этой главе повести.
      Во второй главе Достоевский знакомит нас с философией мечтательства, вкладывая ее в уста своего героя и прослеживая на судьбе Настеньки. Мы предлагаем пересмотреть вторую главу и подумать над вопросами:
      1. Герой счастлив или страдает от своей мечтательности?
      2. Что мешает герою изменить свою привычную жизнь?
      3. Почему Мечтатель начинает свое объяснение с поэтических, восторженных слов о мечте, а заканчивает горестными, тяжелыми?
      Можно предложить ученикам найти свои ассоциации к словам «мечта» и «действительность» и записать их в тетради в две графы, а потом обсудить и составить общий словарик слов на эту тему, выписав их на доску. Как вариант можно открыть урок беседой о том, почему человек мечтает, о чем мечтают они сами, верят ли они в свою мечту, есть ли у них несбывшиеся мечты и нужно ли, чтобы мечта осуществлялась. С годами человек перестает мечтать или нет?
      Затем мы предлагаем ученикам познакомиться с тем, что думает герой Достоевского о мечте и мечтательстве. Здесь целесообразно провести детальный анализ текста: мы просим учеников из предложенных отрывков текста выписать в тетрадь слова и словосочетания, которые связаны с темой «мечта». Мы предлагаем два фрагмента: первый — со слов «Продолжаю: есть, друг мой Настенька...» и до слов «...наш Мечтатель, утомленный, измученный, бросается на постель и засыпает в замираньях от восторга своего болезненно-потрясенного духа и с такою томительно-сладкою болью в сердце» и второй — со слов «Знаю, Настенька, знаю» и до слов «...круглый нуль, было одно лишь мечтание».
      В первом и во втором фрагментах образы мечты разные: если в первом она «новый мир, новая, очаровательная жизнь...», «новое счастье», то во втором это уже «преступление и грех», «затхлая, ненужная жизнь». Когда слова выписаны, мы просим учеников прочитать их, а потом найти слово или словосочетание, которое является, по их мнению, главным, смыслообразующим в этом отрывке, и выделить его. Возможно, это будут приведенные нами выше слова — «новое счастье» и «преступление и грех».
      В качестве работы, направленной на создание учениками интерпретации, на уточнение их отношения к мечте, возможно, интересным будет создание «двух портретов мечты». Можно предложить и небольшое эссе по теме «Мечта или действительность? Я выбираю...».
      Продолжая развитие мысли о том, что любой человек стремится к своей реализации через вступление в определенные связи с миром и другими людьми, мы прослеживаем судьбу Настеньки. Достоевский находит замечательный образ — молодая девушка, пришпиленная к юбке старухи. Это тоже своеобразная связь Настеньки с миром, но эта связь искусственная, а значит, непрочная. Казалось бы, рядом два родных человека (внучка и бабушка), да еще так «близко», но эта близость только внешняя. Душевная их жизнь совершенно не пересекается: старушка живет в своих воспоминаниях, а девушка стремится в будущее. Приходит «жилец» (не случайно Достоевский «присваивает» ему это имя — он из «жизни», он «живой») — и все сразу меняется: французские «выдуманные» романы — на произведения В. Скотта и Пушкина, одинокое сидение около бабушки — на поездку в театр, мечты о китайском принце — на волнующие встречи и разговоры с молодым человеком.
      Работу мы строим по вопросам:
      1. Какой смысл в том, что бабушка пришпиливала Настеньку булавкой?
      2. Встреча Настеньки с молодым человеком — это уход в мечту или выход в действительную жизнь?
      3. В чем разница первой встречи Настеньки с жильцом и ее же первой встречи с Мечтателем?
      4. Почему Достоевский выделил в отдельную главу «Историю Настеньки»?
      5. Имя «Анастасия» в переводе означает «воскресение». Почему Достоевский дает героине это имя?
      6. Почему жилец не проявляет никакой активности в отношении к Настеньке, когда она решается на важный разговор с ним?
      7. Любит ли жилец Настеньку?
      8. Докажите, что Настенька и Мечтатель понимают друг друга с полуслова.
      9. Дайте название второй главе повести.
      На следующем уроке мы объединяем анализ третьей и четвертой частей повести и предлагаем ученикам сопоставить повесть Достоевского и одноименный фильм Висконти.
      «Ночь третья». Эта глава начинается со странного для жанра воспоминаний слова «сегодня» (для сравнения: первое слово повести — «было»). Почему писатель в этой части несколько раз повторяет слово «сегодня»? Может быть, это еще та, давнишняя запись Мечтателя в дневнике, которой он потом воспользовался, создавая свои воспоминания? Почему он не поменял впоследствии слово «сегодня», например, на слова «в тот день»? Чем занимались Мечтатель и Настенька в тот дождливый день и вечер, когда они не встретились? Чем был наполнен день и, главное, вечер и ночь каждого? О чем думала Настенька, что она делала? После обсуждения этих вопросов мы предлагаем ученикам сочинить страничку из дневника Настеньки.
      «Что помогло Мечтателю пережить в тот день разлуку?» Обсуждение этого вопроса выводит учеников на осмысление того, что даже воспоминание о реальной любви — это сильный, неугасающий источник жизни. Анализ четвертой части мы строим по вопросам:
      1. Почему обсуждение Мечтателем и Настенькой счастливых планов на завтра оказалось только мечтой?
      2. Почему последняя часть повести носит название «Утро»? Почему письмо Настеньки помещено именно здесь?
      3. Чья жизнь оказывается трагичнее — Настеньки или Мечтателя?
      4. Как сложится жизнь Настеньки?
      5. Почему Мечтатель создает свои воспоминания?
      6. «Целая минута блаженства», о которой пишет герой в финале повести, — это минута реальности или мечты?
      Во внеклассное время мы предлагаем ученикам просмотр и обсуждение фильма Висконти «Белые ночи».
      Обнаружить позицию режиссера, его понимание проблемы мечты и действительности можно при просмотре эпизода «В кафе» и последующей — до финала — части. Особое внимание нужно уделить анализу финала. Перед просмотром эпизодов фильма необходимо рассказать ученикам о Лукино Висконти (см. статью о нем в учебнике для 9 класса — с. 194—198). Там же даны и вопросы на осмысление фильма и на его сопоставление с повестью, на которые мы опираемся и в настоящей статье.
      При просмотре эпизодов необходимо более пристально сосредоточиться на том, как внешне проявляются чувства героев (жест, движение, мимика) и как при этом выявляются их внутренние связи с миром. Герои Висконти тоже пробиваются к реальной жизни, и для них любовь — единственная, пожалуй, возможность найти себя в этом мире. Режиссер находит кинематографические «ходы» для раскрытия этой мысли. Вот, например, два танца (эпизод «В кафе»): быстрый рок-н-ролл, где соприкасаются в бешеном ритме только тела, и медленный, плавный, где проявляется близость душевная, где не страсть руководит людьми, а нежность и доверие. Что значат слова героини после танца: «Теперь и я могу сказать: я научилась танцевать» и героя: «И я был счастлив»? Это ее и его первый опыт выхода в реальную жизнь, и он для них оказался счастливым. Но вот женщина на улице кричит: «Джина, уже 10 часов». И Наталья срывается с места, готовая забыть эту реальную жизнь ради мечты о возлюбленном. Она исчезает, как Золушка с бала, не оставляя герою ни малейшей надежды найти ее.
      В картине в отличие от повести акценты переставлены: именно Настенька (по фильму — Наталья) остается в мире мечты, фантазии, в «объятиях» какого-то нереального мира. Ее возлюбленный Джулиано появляется в финале как рок: он в черной одежде, замкнутый и суровый, она падает в его объятия, как в пропасть, он властно увлекает ее за собой. У Марио же остается надежда через пережитое страдание отвергнутой любви не замкнуться в себе, а найти выход в реальный мир.