ИЗУЧЕНИЕ  ТВОРЧЕСКОГО  ПУТИ
И  БИОГРАФИИ  ПИСАТЕЛЯ

БИОГРАФИЯ  И  ТВОРЧЕСКАЯ  ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
А. И. ГЕРЦЕНА

     Урок 1. Творчество А. И. Герцена в контексте исторического развития России в XIX в. Повесть «Сорока-воровка».

      В различные исторические периоды имя А. И. Герцена рождало в сердцах его читателей и почитателей различные чувства — от благоговейного преклонения до яростного отторжения; от официального признания до неофициального равнодушия. Что же значит личность Герцена и его творчество для нашего современника?
      В 1836 г. в журнале «Телескоп» впервые была напечатана статья за подписью Искандер — такой псевдоним, ставший впоследствии знаменитым, избрал себе автор.
      Какие ассоциации вызывает у вас это имя? Случаен ли подобный псевдоним? Каким вы представляете себе человека, избравшего его?
      Ребята вспоминают, что так на Востоке называли только одного человека — македонского полководца Александра Великого (356—323 гг. до н. э.). К сожалению, они не всегда могут вспомнить, какими деяниями он вошел в историю. Поэтому необходимо напомнить, что за очень краткий период, а он умер в 33 года, Александр сумел проявить себя не только как великий воин, завоевавший всю Персидскую империю вплоть до Индии. Он был прославленным политическим деятелем, стремившимся создать мировую империю, новую историческую общность народов, которая могла бы изменить лицо мира. Именно дерзновенность его планов, немыслимый размах военных и политических устремлений сохранили навеки в истории и народной памяти его имя.
      Ребята высказывают предположение, что Искандер — это не только историческое имя конкретного деятеля, но и нарицательное имя героя вообще и нашему автору, вероятно, импонировали устремления, амбиции Александра, его неистовость, темперамент, который смог увлечь за собой тысячи людей самых разных национальностей, религиозных убеждений и раздвинуть рамки привычного узкого мира, замкнутого в пределах городских стен.
      Это имя становится синонимом борьбы и победы, сражений и страданий, верности избранному пути, оборвать который может только смерть. Высказывания ребят подытоживаются цитатой В. Г. Белинского: «Что составляет задушевную мысль Искандера? Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством, и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя».
      Являются ли избранные идеалы актуальными в настоящее время, нуждается ли наш современник в осмыслении этих вечных идеалов и как творчество А. И. Герцена, а именно он скрывался под этим ярким псевдонимом, может помочь осмыслить наше прошлое и настоящее, предостеречь от возможных ошибок в будущем? Является ли в наше время важным и значимым разговор о человеческом достоинстве? Какой смысл вы вкладываете в это понятие?
      Как правило, ребята связывают это понятие со словами «уважение» и «самоуважение», «авторитет» и противопоставляют ему унижение, презрение, пренебрежение. Разговор об этих этических категориях необходимо связать с эмоционально-чувственным опытом ребят и соотнести его с тем наполнением, которое было присуще этим категориям в прошлом и свойственно им в настоящем времени. Как трактуют ребята смысл понятия «гуманизм»?
      Нужно подвести их к пониманию необходимости сохранять человечность во взаимоотношениях между людьми, в противном случае происходит искажение нравственных начал в сторону инстинктивных движений, унижающих всякое человеческое достоинство.
      Белинский связывает понятие «гуманизм» с сохранением чувства человеческого достоинства, а гуманность понимает как человеколюбие, но развитое сознанием и образованием.
      В какой мере актуальны эти идеи в современном мире, в котором торжествует экзистенциальная философия, призывающая осознать две истины — извечность человеческого одиночества и конечность бытия, т. е. неизбежность смерти. Что может сохранить человеческое достоинство, кроме гуманизма, который только декларируется общественной моралью? Общественное право, закон.
      Ребятам предлагается ответить на вопрос, в какой мере в нашем обществе закон стоит на страже интересов отдельной личности. Даже исходя из минимального личного опыта ребята обнаруживают, что правовое общество в стране еще не существует и власть закона уступает праву сильного, богатого и по-прежнему торжествует желание, а не закон. Почему сейчас, как и в середине XIX в., правовое государство так и не стало реальностью, а безответственность чиновников и коррупция по-прежнему остаются важнейшей проблемой во взаимоотношениях человека и государства? Что же можно сделать для реализации общественных идеалов?
      «В начале сороковых годов XIX в. главным занятием мыслящих русских было обдумывание способа раскрепощения крестьян... Все другие задачи зависели от этого», — писал Герцен. Необходимо напомнить ребятам суть спора западников и славянофилов, который они изучали в курсе истории. В основе споров этих двух направлений лежал вопрос об историческом пути развития России. И те и другие осуждали крепостничество и искали пути совершенствования существующего строя. Славянофилы (А. С. Хомяков, братья Киреевские, братья Аксаковы, Д. Валуев) верили в особую историческую миссию русского православного народа, который предает себя, свое будущее Божественной воле, ведущей народ к конечной цели бытия — вечному спасению. Залогом этого спасения является особая форма мироустройства жизни крестьян (а Россия в тот период была страной аграрной, крестьянской) — сельская община. Главной характеристикой общины являлось отсутствие частной собственности на землю, которая подвергалась ежегодному перераспределению; наличие органов самоуправления общиной — мир, круговая порука, согласно которой община в целом была ответственна за выплату налогов и податей. Только мир мог разрешить крестьянину выйти из общины, уйти в монастырь, перейти в другое сословие и т. д., ведь подати за него они по-прежнему должны выплачивать казне. Речь идет только о казенных крестьянах, крепостные, частновладельческие крестьяне находились в непосредственной личной зависимости, и их положение было более трагично. Крайне негативно относились славянофилы к возможности развития России по западному, буржуазному образцу. Свои идеи славянофилы проповедовали со страниц журналов «Москвитянин», «Русская беседа», в спорах, проходивших в литературных салонах. Они с тревогой наблюдали обнищание и разорение крестьянских хозяйств, рост городской бедноты. Несмотря на лояльность славянофилов по отношению к правительству, само появление идей и принципов, хоть в чем-то отступающих от официальной доктрины С. С. Уварова «самодержавие, православие, народность», было воспринято правительством настороженно.
      Западники выступали за развитие России по буржуазному подобию. Назвали их так потому, что они считали неизбежным повторение пути Западной Европы и призывали учиться у нее. В основе их идей лежала философская концепция Гегеля. Они были сторонниками теории прогресса, свободы личности; индивидуализм они противопоставляли общинности и соборности славянофилов. Они выступали против неограниченного самодержавия, полицейского произвола, цензуры, требовали свободного выражения общественного мнения, самоуправления. Идеи западников выражал Т. Н. Грановский — с кафедры Московского университета, В. Г. Белинский, К. Д. Кавелин, В. П. Боткин на страницах журналов и в салонах.
      Для Герцена было очевидно в поисках ответа об историческом развитии России, что славянофилы ищут ответ в прошлом, тогда как он — в будущем. В то же время он критически относился к мнению, что буржуазная Европа — идеал для России.
      Для понимания точки зрения Герцена в этом вопросе ребятам предлагается его небольшая повесть «Сорока-воровка». Повесть предваряют рассуждения нескольких молодых людей, в которых очень легко узнать и западника и славянофила (молодой человек, стриженный под гребенку — на европейский манер, и молодой человек, стриженный в скобку — на русский лад). Предмет их спора — причина отсутствия в российском театре талантливых актрис.
      Ребятам предлагаются для размышления следующие вопросы:
      Чья точка зрения — западника или славянофила — представляется вам наиболее убедительной? Как относится автор к этому спору? Чье мнение ему импонирует?
      В опережающем домашнем задании ребятам предлагается инсценировать этот разговор, распределив между собой роли, и использовать в диалоге краткие, подытоживающие мысли персонажей фразы.
      В инсценировке обнажаются мысли западника и славянофила. Первый утверждает, что талантливых актрис нет потому, что актерам приходится изображать романтические страсти, которых они не видели в своей жизни, а второй — потому, что славянская женщина не может отдаваться восторгам толпы, она только покорная жена и покорная дочь.
      Ребята с большим интересом отмечают авторское отношение к персонажам, ищут остроумные и ироничные высказывания, которые свидетельствуют об ограниченности стереотипного подхода, о том, как навязанные шоры идеологии узки и смешны, потому что оставляют вне поля своего зрения главную проблему. Герцен не случайно называл себя западником среди славянофилов и славянофилом среди западников. Он одинаково хорошо видит слабые места и той и другой идеи.
      Почему же последнюю реплику в повести автор отдает славянину? Как повесть отвечает на вопрос, почему в России нет хороших актрис?
      Спор решает рассказ известного художника, который вскрывает истинную причину — это феодально-крепостной уклад русской жизни, уродующий хозяев и убивающий живые души.
      Повесть продолжает одну из главных тем творчества Герцена — тему человеческого достоинства, которое героиня отстаивает ценою собственной жизни и которое молодые художники отказываются продавать за кусок хлеба.
      На протяжении всей своей жизни Герцен сохранил верность делу борьбы за освобождение русского народа. Попробуем с этой точки зрения проследить глубинный смысл главных требований, которые, пo мнению Герцена и Огарева, были насущны для России середины XIX в.:
      Освобождение слова от цензуры!
      Освобождение крестьян от помещиков!
      Освобождение податного сословия от побоев!
      В чем видит Герцен глубинный смысл уничтожения цензуры? «Открытая, вольная речь — великое дело; без вольной речи нет вольного человека. Недаром за нее люди дают жизнь, оставляют отечество, бросают достояние. Скрывается только слабое, боящееся, незрелое. „Молчание — знак согласия“, — оно явно выражает отречение, безнадежность, склонение человека, сознанную безвыходность», — повторял Герцен. Какой же смысл вкладывает автор в это понятие «вольного человека»? Оно раскрывается самим характером общественной деятельности Герцена и Огарева. Не случайно и само название их издательства — Вольная русская типография, которая основывается для распространения в России «свободолюбивого образа мыслей» путем распространения альманаха «Полярная звезда» (1855) и журнала «Колокол» (1857).
      Издатели писали: «Колокол будет звонить, чем бы ни был затронут, — нелепым указом или глупым гонением раскольников, воровством сановников или невежеством сената. Смешное и преступное, злонамеренное и невежественное — все идет под „Колокол“». Естественно, что издание вызвало горячий отклик в стране. В мемуарах современников можно прочитать: «„Колокол“ прячут, но читают все; говорят, и государь читает. Корреспонденции получает Герцен отовсюду, из всех министерств, и, говорят, даже из дворцов. Его боятся, и им восхищаются. Он, само собой, запрещен; читают его или в одиночку, украдкой, или в очень интимных кружках...» (Е. Штакеншнейдер).
      Свободное слово Герцена в этот исключительный исторический момент, переживаемый Россией, во многом способствовало делу великого освобождения и возрождения России.
      Почему на родине боятся публикаций «Колокола»? Его издатели — эмигранты, люди без чинов и званий, не являющиеся политиками, государственными деятелями и тем не менее имеющие колоссальный авторитет у себя на родине. В стране начинает происходить формирование общественного мнения, власти вынуждены считаться с ним. Закон бессилен перед их злоупотреблениями, но вольное, свободное слово возвращает таким понятиям, как «совесть», «стыд», «ответственность», их первоначальный смысл и привлекает власть к ответу перед обществом.
      Ребятам предлагается подумать над вопросом, в какой степени в настоящее время в нашей стране актуальна проблема свободы слова? Каким образом эта свобода регламентируется?

     Урок 2. «Былое и думы»

      Первые три части «Былого и дум» были написаны в начале 1850-х гг. в Лондоне. Книга писалась на протяжении почти 20 лет и, приступая к работе над воспоминаниями, Герцен не предполагал, во что вырастет книга. Он не думал о жанровой определенности произведения. «Это не столько записки, сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям остановленные мысли из Дум. Впрочем, в совокупности этих построек, надстроек, флигелей единство есть, по крайней мере мне так кажется», — писал Герцен в июле 1860 г.
      Если мы внимательно посмотрим оглавление, то увидим, что книга распадается на несколько частей, в которых четко выделяются 1—4-я части и последующие. Здесь протекает Рубикон жизни Герцена — жизнь в России и вне ее. Никогда больше он не увидит родину.
      Уже в предисловии к 5 части Герцен подчеркивает: «„Былое и думы“ — не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге. Вот почему я решился оставить отрывочные главы, как они были, нанизавши их, как нанизывают картинки из мозаики в итальянских браслетах: все изображения относятся к одному предмету, но держатся вместе только оправой и колечками». С 5-й по 8-ю части постепенно ослабевает мемуарное начало и преобладает дневниковая форма записей впечатлений русского писателя, публициста, издателя, живущего в Западной Европе.
      Особенной проникновенностью отличается VI глава 1-й части, повествующая о годах пребывания в университете, его преподавателях, друзьях, дружеских встречах, совместных жарких спорах и первых столкновениях с существующим режимом.
      Ребятам предлагается обсудить следующие вопросы:
      В чем вы видите проявление чувства товарищества у студентов университета? Почему печальное время эпидемии холеры представляется Герцену «торжественным»? Какие чувства вы испытываете, прочитав историю жизни и смерти Вадима Пассека? Образ кого из членов его семьи запомнился вам больше всего? Что заставляет Герцена, передавая свои чувства после кончины Вадима, сказать, что он впервые «видел смерть во всем не смягченном ужасе ее, во всей бессмысленной случайности, во всей тупой, безнравственной несправедливости», ведь смерть — естественное завершение всякой жизни?
      Ребята отмечают сходство интересов студентов, их искренность, способность «откровенно всех любить», высокую гражданскую нравственность, стремление к познанию и науке. Сплоченный коллектив был способен организоваться и дать отпор грубости и необразованности преподавателя, добиться его отставки. Так закладывались основы будущей борьбы по защите прав личности в ее взаимоотношениях с государственной властью.
      Судьба Вадима Пассека потрясла Герцена — это был человек, который сформировался в условиях бедности и лишений, но «на полной воле». Его единение с родителями, отцом и матерью было и душевным, и сознательным. Впервые Герцен увидел семью, которая была возвращена из ссылки в Сибирь, лишена средств к существованию, разорена, замучена и вместе с тем была «полна того величия, которое кладет несчастие не на каждого страдальца, а на чело тех, которые умели вынести». Спросим ребят, как они понимают это выражение? Что это за величие? Может быть, это способность любить мир, несмотря на перенесенные страдания, не испытывая поминутно чувство зависти, злобы и ненависти ни к тем, кто был причиной твоих несчастий, ни к тем, кто не протянул руку помощи в нужный момент. Этот пример бесчеловечного отношения государства к своим гражданам, царственное пренебрежение их минимальными правами — все это наполнило сердце Герцена чувством глубокого сострадания к безвинным страдальцам и навсегда поселило в нем презрение к холодному равнодушию к бедам и нуждам человека.
      Научная деятельность Вадима была грубо прервана вмешательством полицейских властей. От полиции поступили обвинения в неблагонадежности, которые не дали ему возможности занять места на университетских кафедрах. Черные годы нужды подточили его здоровье, и хотя дела его несколько поправились и труды были оценены, но это пришло слишком поздно. Герцен почти с кинематографической точностью регистрирует последние часы жизни своего друга и ни разу не говорит о своих чувствах, но остается невысказанный вопрос: зачем была эта жизнь? Зачем так бессмысленно оборвалась эта молодая жизнь? Эти вопросы не оставляют читателя, увлекая его мысли и чувства далее — к судьбе несчастной матери, которая вслед за Вадимом похоронила двух своих сыновей.
      Эпидемия холеры в 1831 г. позволила пробудиться общественному импульсу, который государство всегда стремилось ограничить и полностью подчинить своему влиянию. И вот в минуту грозной опасности произошло сплочение всех слоев общества. Герцен не случайно сравнивает ее с ситуацией 1812 г., когда народ поднялся на защиту Отечества. В единодушном порыве были объединены помещики, купцы, горожане. Студенты университета медицинского факультета все отправились работать в больницы города, причем абсолютно бесплатно, и именно в то время, когда многие «преувеличенно боялись заразы».
      Герцен пишет, что сонная и вялая Москва снова встает в уровень с обстоятельствами, «когда над Русью гремит гроза». Он впервые почувствовал мощный творческий импульс общественной инициативы, которая только лишь ждет возможности, чтобы проснуться в минуту общей угрозы.
      В январе 1847 г. Герцен покидает Россию и приезжает в Париж в канун нового революционного взрыва, но вскоре уезжает в Италию, где вихрь революционного движения захватывает его, — в Италии идет борьба за национальное освобождение страны от австрийского ига. В Италии он впервые прикоснулся к борьбе народа за свое национальное освобождение и сблизился со многими руководителями революционного движения. Вернувшись в Париж, Герцен стал свидетелем открытой борьбы буржуазии и парижского народа. Торжество победителей ему было отвратительно, и с этой минуты он становится непримиримым врагом царства буржуазии, сытых филистеров и мещан.
      В 5-й части «Былого и дум» помещен «Рассказ о семейной драме» — история взаимоотношений Герцена, его жены Натальи Александровны и немецкого поэта Георга Гервега. Герцен пытается сделать свою семейную драму исторической, отражающей общие тенденции и столкновения. Личная драма дает возможность Герцену сделать вывод: «Много еще разовьется ненависти и прольется крови из-за двух разных возрастов и воспитаний». «Было время, — писал Герцен, — я строго и страстно судил человека, разбившего мою жизнь, было время, когда я искренне желал убить этого человека... С тех пор прошло семь лет; настоящий сын нашего века, я износил желание мести и охладил страстное воззрение долгим, беспрерывным разбором. В эти семь лет я узнал и свой собственный предел, и предел многих — и вместо ножа — у меня в руках скальпель, и вместо брани и проклятий — принимаюсь за рассказ из психической патологии».
      Семейная драма раскрыта им с поразительной подробностью. Будучи провозвестником новой морали, Герцен отрицал патриархальные представления о семье и браке. Еще в 1843 г. он писал: «Частная жизнь, не знающая ничего за порогом своего дома, как бы она ни устроилась, бедна». В 1861 г. он писал своей дочери Тате: «Для нас семейная жизнь была на втором плане, на первом — наша деятельность. Ну и смотри — пропаганда наша удалась, а семейная жизнь пострадала. Избалованные окружающим, в борьбе с миром традиции мы были, так сказать, дерзки, думали, что все сойдет с рук, были ужасно самонадеянны. Ну и срезались... должны были срезаться, так или иначе — это неважно».
      Спросим ребят, с какой интонацией повествует Герцен о своей драме?
      Ведущая интонация — исповедальное слово, но это слово и страстно обличает. Герцен не щадит ни Гервега, ни себя. Он честно признается в своих заблуждениях и ошибках. Ранее он придерживался принципов равенства и свободы отношений. Необходимо гуманизировать отношения, сделать их более человеческими, не подавляя личную свободу.
      Случаен или закономерен трагический финал семейной жизни Герцена?
      Психологические особенности характера Натальи Александровны, общественно-политический, публичный характер деятельности ее мужа, который вступал в явное противоречие с ее натурой, ее крайняя возбудимость, чувство одиночества, которое она испытывала в трагические минуты смерти своих детей в России, — сплав объективных и субъективных причин привел к роковому стечению обстоятельств.
      Обвиняет ли Герцен свою жену? Нет, ни разу, он пытается понять, он всегда на защите слабого, эта гуманистическая нацеленность на понимание, сопереживание и сострадание позволяет ему подняться до вершин самоотверженности. «Да, женщину в этом вопросе мне всего больше жаль: ее безвозвратно точит и губит всепожирающий молох любви. Она больше верует в него, больше страдает. Она больше сосредоточена на одном половом отношении, больше загнана в любовь... Она больше сведена с ума и меньше нас доведена до него... Трезвый взгляд на людские отношения гораздо труднее для женщины, чем для нас, в этом нет сомнения; они больше обмануты воспитанием, меньше знают жизнь и оттого чаще оступаются и ломают голову и сердце, чем освобождаются, всегда бунтуют и остаются в рабстве, стремятся к перевороту и пуще всего поддерживают существующее».
      Ребятам предлагается подумать над следующими вопросами:
      Почему же любовь губит женщину? Как вы понимаете слова Герцена: «Бедная страдалица — и сколько я сам, беспредельно любя ее, участвовал в ее убийстве!»? Можно ли отнести эти слова к героям романа «Кто виноват?» — Бельтову и Круциферскому?

     Урок 3. Судьба героев романа «Кто виноват?»

      В своих романах Герцен неоднократно поднимал вопросы, которые становились предметом острых споров и разногласий.
      Какое место занимают в жизни человека любовь, семья, дружба? Может ли человек оправдывать собственную бездеятельность жизненными обстоятельствами? Действительность или мы сами виноваты в «сломанном бытии» человека?
      В течение пяти лет (1841—1846) Герцен писал роман «Кто виноват?», который стал событием в отечественной литературной жизни и получил широкий отклик у критики. Новизна романа была в его максимальном приближении литературы к «живой жизни», исповеди, биографии.
      Установка на изучение романа формируется в процессе обсуждения эпиграфа. Известно, что эпиграф был добавлен Герценым уже после того, как роман был окончен и отослан в печать. Какова основная интонация и в чем вы видите смысл данного эпиграфа? Почему он был так необходим автору?
      Ребята отмечают подчеркнуто бюрократический стиль протокола, который, как камертон в руках автора, настраивает читателей на иронический лад, рождает чувство насмешливости и ощущение некоторой нелепости всего происходящего.
      Вопросом, организующим первоначальный анализ, может служить следующий: «Как соотносятся между собой название романа и его эпиграф?» Само название романа носит провокационный характер и ребята это сразу отмечают, ведь оно нацеливает читателя на поиск «правых» и «виноватых», на поиск единственно верного решения и вынесение окончательного вердикта. Действительно, кто виноват в том, что взаимная любовь Любоньки и Бельтова приводит к гибели героини, кто виноват в том, что спивается добрый и слабый Круциферский, кто виноват в том, что Бельтов не может найти себе ни достойного места в жизни, ни подлинного дела и т. д.?
      К чему же приводит столкновение смыслов названия и эпиграфа, какие оно рождает чувства у читателя? Учащиеся отвечают, что это чувство недоумения, досады, ведь найти однозначный ответ на поставленный вопрос, судя по всему, будет невозможно. Автор настраивает нас на более глубокое восприятие своего произведения. «Ничем люди не оскорбляются так, как не отысканием виновных, — писал Герцен, — какой бы случай не представился, люди считают себя обиженными, если некого обвинить и, следственно, бранить, наказать. Обвинять гораздо легче, чем понять».
      Посмотрим, к каким способам художественного выражения прибегает Герцен, чтобы достичь наиболее полного понимания сущности, образа мыслей и чувств своих героев.
      В своем романе автор признается: «...меня ужасно занимают биографии всех встречающихся мне лиц. Кажется, будто жизнь людей обыкновенных однообразна, — это только кажется: ничего на свете нет оригинальнее и разнообразнее биографий неизвестных людей... Вот поэтому-то я нисколько не избегаю биографических отступлений: они раскрывают всю роскошь мироздания. Желающий может пропускать эти эпизоды, но вместе он пропустит и повесть...»
      Посмотрим, что заставляет автора так внимательно, скрупулезно не просто рассматривать, а почти исследовать историю становления личности каждого персонажа романа. Ни один персонаж не обойден вниманием, судьба каждого становится источником размышлений о его характере, его будущем, и, что особенно примечательно, автор говорит не только о мотивах и поступках своих героев, но и о несвершенном в их жизни, о движениях сердца, так и не превратившихся в деяния.
      Перед нами проходит целая череда разнообразных лиц, характеров, образов, каждый из которых наделен собственной историей, судьбой, будущим. Попробуем понять, что заставляет Герцена быть таким скрупулезным в описании своих героев.
      Ребятам предлагается список мужских персонажей романа (Алексей Абрамович Негров, Дмитрий Яковлевич Круциферский, его отец Яков Иванович Круциферский, доктор Семен Иванович Крупов, отец Бельтова, Владимир Петрович Бельтов, мсье Жозеф, его воспитатель); список женских персонажей (Глафира Львовна Негрова, Любовь Александровна Круциферская, Софья Бельтова). Далее предлагается составить словесный портрет двух персонажей (диптих) на выбор. Словесные портреты позволяют не только развивать творческое воображение учащихся, но и в большой степени способствуют концентрации внимания на самом художественном тексте. Интересно, что наиболее распространенными оказываются диптихи (в порядке убывания): доктор Круциферский — мсье Жозеф, генерал Негров — Петр Бельтов, Дмитрий Круциферский — Владимир Бельтов. Женские персонажи, как правило, обращают на себя внимание ребят меньше, их портреты немногочисленны, но глубоки и интересны.
      Анализ работ ребят показывает, что их более всего привлекают благородные натуры, люди, способные последовательно придерживаться своих принципов, сохраняя в своих сердцах любовь, доброту и терпение.
      Изображая конкретные исторические условия 40-х гг. XIX в., автор подробно воссоздает быт и нравы помещичьей усадьбы, провинциального города, московских гостиных, где царило невежество, сонная одурь и единственной ценностью власть имущих были только материальные блага.
      Тем интереснее ребятам наблюдать за вдумчивым авторским анализом биографии Глафиры Львовны — жертвы старческого эгоизма своей тетки: «...По несчастию, она не принадлежала к тем натурам, которые развиваются от внешнего гнета; начав приходить в сознание, она нашла в себе два сильные чувства: непреодолимое желание внешних удовольствий и сильную ненависть к образу жизни тетки». Ее замужество так же, как и желание сделать Любоньку, дочь ее мужа от крепостной, своей воспитанницей, было продиктовано одной причиной — «романтической экзальтацией, предпочитающей всему на свете трагические сцены, самопожертвование, натянуто благородные поступки».
      Ребята вслед за автором размышляют, добро или зло для Любоньки несло изменение ее положения, и отмечают главное: ее благодетелям и в голову не приходило задуматься над положением девушки, их меньше всего волновали и занимали ее чувства, когда она лишалась матери и всех возможных сердечных привязанностей своего детства и юности. Двойственно, двусмысленно положение девушки, которая была отторгнута дворней и родственниками, видевшими в ней только последствия греховной страсти ее отца.
      Что же способствовало ее развитию? Оказывается, что образование она получила неважное, ее учили, и то с горем пополам, французской грамматике, но читала она охотно, внимательно, а книги в доме были. Но «особенного пристрастия к чтению у ней не было». В отличие от Глафиры Львовны, чтение романов не вызвало у ней экзальтированного, мечтательно-возвышенного представления о жизни. «Однако ж бесплодность среды, окружавшей молодую девушку, не подавили ее развития, — совсем напротив, пошлые обстоятельства, в которых она находилась, скорее способствовали усилению мощного роста. Как? — Это тайна женской души».
      И, раздумывая над этой тайной, Герцен говорит о том, что уже с ранней юности девушка либо кокетничает, сплетничает и готовится в дальнейшем занять место почтенной хозяйки дома, либо «с необычайной легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий и напутствующий ее».
      От чего же оберегает этот такт? Прежде всего, от пошлости и вульгарности, от которой предостерегал еще Пушкин, описывая свою милую Татьяну, от неумеренной экзальтации и надуманности заимствованных чувств, он дает ей силы противостоять прозе жизни, храня в своем сердце способность сопереживать, сочувствовать и сострадать этому миру.
      Сохранит ли Любонька в браке эти чудесные свойства своей души? Что будет означать для нее верность своим идеалам и принципам? Вторая часть романа рассказывает о событиях, произошедших через три года после свадьбы Круциферских.
      После трех лет счастливого замужества Любонька признается себе, что полюбила другого — Владимира Бельтова. Это чувство произвело переворот в ее душе — она не знала себя до сих пор. Как изменила любовь к Бельтову Любовь Александровну?
      Размышления над этим вопросом носят принципиальный характер для понимания образа героини и авторской позиции в романе. «Я много изменилась, возмужала после встречи с Вольдемаром, — пишет героиня. — Его огненная, деятельная натура, беспрестанно занятая, трогает все внутренние струны, касается всех сторон бытия. Сколько новых вопросов возникло в душе моей! Сколько вещей простых, обыденных, на которые я прежде вовсе не смотрела, заставляют меня теперь думать!.. Я не искала его, но случилось так; наши жизни встретились — совсем врозь они идти не могут; он открыл мне новый мир внутри меня». Как же относится автор к своей героине? С какой целью Герцен вводит в повествование отрывки из дневника Любови Александровны, повествующие о самых драматических эпизодах романа?
      Рассказ от первого лица всегда позволяет прикоснуться к самым субъективным переживаниям героя, дает возможность читателю «прожить» вместе с ним минуты страха, отчаяния, счастья и любви, почувствовать мельчайшие оттенки чувств и эмоций, осознать глубину конфликта и трагизм его нравственного выбора. Поэтому не случайно, что только своей героине Герцен доверяет право полного самораскрытия, ведь только она способна идти в своей любви до конца и жизнью платить за свой нравственный выбор.
      После появления романа критики и друзья Герцена много внимания обращали на характер Бельтова. Н. Огарев писал: «Эта повесть на меня производит сильное впечатление, она слишком близка. А знаешь ли что, Герцен? Ведь метил ты Бельтова поставить очень высоко. А между тем Бельтов — насквозь ложное лицо... Бельтов — больной человек. Иначе он рассчитывал свою силу и нашел бы среду, где бы мог развернуть ее».
      Личностные особенности или жизненные обстоятельства помешали Бельтову реализовать жажду деятельности в служении обществу? Отвечая на этот вопрос, ребята вспоминают биографию героя, изолированного от окружающего мира, особенности его воспитания, личность его воспитателя — мсье Жозефа, ботаника, изучившего «всевозможные трактаты о воспитании и педагогике... одного он не вычитал в этих книгах — что важнейшее дело воспитания состоит в приспособлении молодого ума к окружающему... что для каждой эпохи, так, как для каждой страны, еще более для каждого сословия, а может быть, и для каждой семьи, должно быть свое воспитание».
      Любовь Владимира к ботанике, однако, не привела его к научной деятельности, и он окончил университет по этико-политической части, с тем чтобы поступить на государственную службу. Но нескольких месяцев общения с бюрократической системой хватило ему, чтобы полностью разочароваться в идеалах служения обществу.
      Занятиям медициной помешало отсутствие способности к «долгим, постоянным, неутомимым трудам». Занятиям живописью мешали мечты о службе, гражданской деятельности. Путешествие, в которое он отправился в поисках впечатлений, «рассеянья», в конечном счете ничего не принесло Бельтову, кроме скуки и хандры. Он возвращается домой в Белое поле и принимает участие в дворянских выборах. Его вторая попытка вписаться, слиться с миром провинциальной повседневной жизни снова кончается неудачей.
      Почему же общество города NN ненавидит Бельтова «как протест, какое-то обличение их жизни»?
      Ребята отвечают, что Владимир Петрович был полностью разобщен с окружающим миром. Мир его дома, семьи, его воспитателя, а затем университета сделали из него «человека вообще, как сделал Руссо из Эмиля». Выйдя из университета, он очутился в чуждом ему мире, который ни одной нотой не был созвучен его душе — он не мог быть офицером, помещиком, чиновником. Слишком развитый, чтобы войти в число праздношатающихся, игроков и кутил, удивляя иностранцев своими разносторонними интересами и глубиной своего ума, он проводил время в праздности, что не могло не привести к «болезненной потребности дела».
      Как же автор относится к своему герою? Виноват ли он в своем бездействии, в том, что он, тридцатилетний мужчина, ведет себя как шестнадцатилетний, не понимая обреченности своих надежд и мечтаний? Как правило, этот вопрос вызывает живой обмен мнениями, и наибольший импульс обсуждению придает слово от автора: «„Конечно, Бельтов во многом виноват“. — Я совершенно с вами согласен; а другие думают, что есть за людьми вины лучше всякой правоты». «Правота» Бельтова ощущается миром обывателей городка как вызов устоявшимся правопорядкам и обычаям: его вежливый разговор с камердинером оскорблял гостя, он «с дамами говорил, как с людьми», он не льстил самолюбию чиновников, ему просто не приходило в голову принимать во внимание мелкие расчеты между ними. Ну что ж, человек, полностью оторванный от подобного общества, лишенный мелочной суетности, наполняющей жизнь обитателей городка, действительно «виноват» лучше всякой правоты.
      Именно этого человека смогла оценить и полюбить Любовь Александровна. Собственные чувства героини или отношение близких к ней мужчин становятся причиной гибели Любовь Александровны?
      Ребята пытаются проникнуть в глубину характера Дмитрия Яковлевича и привлекают материал биографического портрета, сделанный ранее. Он позволяет яснее проявить черты характера, которые привели героя к драматической развязке: женственность его натуры («ты — невеста; ты, братец, немка; ты будешь жена, — говорит ему доктор Крупов); мечтательность. Его экзальтированность настораживает Любоньку, когда он просит ее быть его Алиной, героиней известного романа. Его любовь, преданность не смогли выдержать испытания, злоба и ненависть овладели им при мысли, что его жена полюбила другого мужчину, «в его душе мягкой и нежной, открылась страшная возможность злобы, ненависти, зависти и потребности отомстить, и в дополнение он нашел силу все это скрыть». Его минутный порыв самоотверженности изнемог, но ему на смену пришла мысль, как говорит автор, «холодная и узкая», — в хитрости, притворстве и тягостном обмане. Открывшаяся в сердце пустота так и не была больше ничем заполнена.
      Откровенный разговор помог снова поднять ее в его глазах, он был способен понять и оценить ее. Уничтожила его мысль — об этом говорят. Сил подняться выше этого общества у доброго, славного идеалиста не было, и единственное облегчение принесло ему забвение в вине, в котором отныне он стал находить свое прибежище.
      Кто из героев романа вызывает у вас наибольшее уважение? А сочувствие? Почему?
      Большинство ребят говорят об образе Любовь Александровны. Ребятам импонирует самостоятельность, сила ее натуры, природный ум, самоотверженность, способность любить и сострадать.
      Мучительные поиски Любовь Александровны, которая мужественно пытается найти ответ на вопросы о праве на любовь к другому в сердце замужней женщины, становятся неразрешимыми в сложившейся ситуации. Она готова обязать свое сердце к отношениям дружбы и уважения, но ни Круциферский, ни Бельтов не приемлют для себя подобного исхода: муж пьет, а Бельтов уезжает навсегда.

      Домашнее задание
      В. Г. Белинский заметил, что главная мысль романа: «...страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбленного с умыслом и еще больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностью». Согласны ли вы с мнением великого критика? Обоснуйте вашу точку зрения.

ПОРТРЕТЫ  И  ДНЕВНИКИ  Л. Н. ТОЛСТОГО
ПРИ  ИЗУЧЕНИИ  БИОГРАФИИ  ПИСАТЕЛЯ

      Появление портрета на уроках по биографии писателя не новость в нашей школе. Но портрет будет оставаться декоративным украшением класса до тех пор, пока работа над ним не соединится с осмыслением душевной жизни писателя. В школе нередко бытует известный штамп в характеристике портретов писателей. У каждого из них «проницательные глаза», каждый «смотрит вдаль и думает о будущем» и т. п. И все отличие по существу сводится к тому, что писатели одеты по-разному.
      Стандарт в искусстве — неизбежный спутник равнодушия. Поэтому, сравнивая разные, но близкие по времени портреты Толстого, мы стремились уловить неповторимость настроения каждого из них, увидеть в этом настроении отражение душевной жизни писателя. Работа над портретами Толстого, опирающаяся на его дневниковые записи, на свидетельства современников, помогла учащимся познакомиться с основами психологического анализа, столь важными при текстуальном изучении «Войны и мира».
      В процессе изучения биографии Толстого учащимся необходимо увидеть, как изменяется характер писателя, его взгляд на мир. У Толстого они могут научиться требовательности к себе, стремлению развить в человеке все возможности, данные ему природой. Толстой поможет школьникам чутко улавливать впечатления жизни, пытливо искать истину, деятельно любить людей. Благородство, обаяние и глубина его внутреннего мира не должны в глазах учеников быть недосягаемыми качествами гениальной натуры. Учитель должен показать этапы работы Толстого над собой, чтобы вызвать у учащихся не только восхищение богатством и красотой духовного мира писателя, но и пробудить в них надежду на возможность приблизиться к этому богатству и этой красоте. Задача, конечно, не в том, чтобы вызвать желание слепо подражать Толстому или усвоить его мироощущение, тем более, что многое в жизненной программе Толстого может оказаться неприемлемым для современного читателя. Однако в воспитательных целях полезно показать трудное восхождение Толстого к нравственным высотам, открывшимся ему еще в юности. В решении этой задачи поможет работа над портретами и дневниками писателя.
      В рассказе о биографии писателя фотография и картина могут занимать различное место в зависимости от цели, которую поставил перед собой учитель, показывая их. Иногда можно просто показать учащимся портрет писателя: И. Репин. «Толстой на пашне», «Толстой на косьбе», «Толстой за шахматами» и т. д. ¹ Эти бытовые зарисовки служат как бы иллюстрацией к рассказу о жизни писателя и не требуют специальных объяснений учителя.
      Включение других картин в рассказ о биографии (И. Репин. «Л. Н. Толстой в кабинете под сводами», Л. Пастернак. «Л. Н. Толстой в семейном кругу», И. Репин. «Л. Н. Толстой аккомпанирует Т. А. Кузминской») требует кратких пояснений.
      Еще один вид работы — углубленный анализ портрета писателя. Такой анализ дает широкие возможности для характеристики внутреннего мира Толстого, для приближения к его личности, для создания ощущения непосредственной встречи с писателем.
      Идея сопоставления облика Толстого в различные годы жизни с этапами его внутреннего развития, как человека и писателя, принадлежит И. Е. Репину. Готовясь к докладу о Л. Н. Толстом, Репин записывает: «С годами образовалась перемена и лица и склада всей фигуры. Перемену внешности Л. Н. можно разделить на несколько периодов — на пять.

      Следующие три периода жизни Толстого Репин иллюстрирует портретами, написанными им самим: «Толстой в черной блузе проповедника» (1887), «Л. Н. Толстой на молитве босиком» (этюд 1891 г. и картина 1900 г.) и последний портрет 1909 г. «Толстой по ту сторону жизни: посланник Бога». Репин ошибочно считает, что Толстой после перелома в его мировоззрении (80-е) постепенно переходит от идеи борьбы со злом к покорности и всепрощению, к покаянию и молитве. Поэтому те портреты, в которых выражено одностороннее представление Репина об идейной эволюции Толстого, нецелесообразно демонстрировать в классе. Живой Толстой во всем многообразии его движений, дум и чувств предстает перед нами не на этих портретах, а на тех этюдах, карандашных рисунках, где Репин выразил свое непосредственное впечатление о писателе.
      Но облик писателя и в последние годы сложен и противоречив. Одновременно с проповедью непротивления злу, выражавшей растерянность патриархального крестьянства накануне великих революционных бурь, в художественном творчестве и публицистике Л. Н. Толстого с нарастающей силой звучит критика всех общественных основ самодержавного режима, помещичьего землевладения и хищнической буржуазной эксплуатации. Достаточно вспомнить, что в 1905 г. Толстой не только проповедует: «Не убий!», но и пишет статью «Три неправды», в которой призывает не повиноваться «никакой власти человеческой», не платить налогов, не признавать земельной собственности помещиков, не подчиняться воинской повинности.
      При изучении биографии Л. Н. Толстого мы предлагаем подробно остановиться сначала на дагерротипных портретах писателя 1849, 1851 и 1856 гг. ², а затем обратиться к анализу портретов, написанных И. Н. Крамским (1873), Н. Н. Ге (1884), и к картине И. E. Репина «Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу» (1891). В дагерротипном портрете учащиеся должны увидеть в облике писателя выражение его внутренней жизни.
      При анализе живописного портрета этого недостаточно.
      Здесь необходимо раскрыть также и те художественные средства, которые позволили портретисту выразить свое отношение к писателю, свое понимание его личности.
      Можно, хотя и не всегда, с характеристикой портретов писателя связывать рассказ о его внутренней эволюции. Но, во-первых, частое обращение к одному и тому же приему скоро надоедает ученикам, во-вторых, не все изображения писателя позволяют нам открыть в «жизни лица» внутренние перемены, и в-третьих, иной раз портретов слишком мало, чтобы построить на них сколько-нибудь последовательный рассказ обо всех этапах жизни писателя.
      Иконография Толстого чрезвычайно обширна. Портреты его писали виднейшие русские художники: И. Н. Крамской, Н. Н. Ге, И. Е. Репин, Л. О. Пастернак, Н. А. Ярошенко, М. В. Нестеров и др. Кроме того, сохранилось множество дагерротипных портретов Толстого, фотографий. Из обширной иконографии мы должны выбрать портреты, которые наиболее рельефно воплощают этапы психологической и творческой эволюции Толстого.
      До 1873 г. Толстой не соглашался на предложения писать с него портрет. Трудно найти объяснение этому, тем более, что писатель еще в годы молодости интересовался живописью. Во время путешествий за границу он посещал художественные музеи, неоднократно бывал в Лувре, где восхищался портретами Рембрандта. В дневнике от 17 апреля 1847 г. Толстой ставил перед собой задачу «достигнуть средней степени совершенства в музыке и живописи» и впоследствии неплохо играл и рисовал. Среди рисунков Толстого встречаются портреты близких ему людей и наброски героев его произведений и их прототипов. В 1873 г., читая своим детям романы Ж. Верна, Толстой сделал 15 рисунков к роману «Путешествие вокруг света за 80 дней».
      Отказ Толстого от предложений художников написать его портрет объясняется, таким образом, не его пренебрежением к живописи вообще. Скромность Толстого, полагавшего, что он «дурен собой, неловок», также не может считаться причиной отказа: ведь Толстой и до 1873 г. не раз заказывал дагерротипные портреты. Видимо, Толстой не хотел позировать художникам потому, что на долгих сеансах могли исчезнуть непосредственность и живость лица — изображение оказалось бы застывшим, окаменевшим. Толстому же душевная неизменность казалась отсутствием жизни. Создание живописного портрета, в глазах Толстого, требует глубокого проникновения в характер изображаемого, внутренней близости художника и натуры. Впервые такую близость Толстой почувствовал, когда встретился в 1873 г. с И. Н. Крамским, который и написал его первый портрет.
      Чтобы глубоко и правильно воспринимать содержание портретов Толстого, написанных Крамским, Ге, Репиным, учащиеся должны отчетливо представлять своеобразие мироощущения и творческой манеры каждого из этих художников. Поэтому на уроках и во внеклассных занятиях надо дать хотя бы краткую характеристику творчества этих художников и выяснить историю их взаимоотношений с Толстым.
      При выборе живописных портретов Толстого для анализа их в классе мы руководствуемся прежде всего соответствием облика писателя на портрете основному содержанию творчества Толстого в определенный период его жизни (70-е, 80-е, 90-е гг.). Выбор определяется также и степенью близости портрета к оригиналу. Высказывания современников о работах Крамского, Ге, Репина, фотографии Толстого, относящиеся ко времени написания портретов, воспоминания людей, близко знавших писателя, — все это позволяет судить о том, насколько правдиво он изображен на каждом из этих портретов. Кроме того, важно выбрать для характеристики в классе те портреты Толстого, которые позволяют учителю с разных сторон обрисовать его личность. В портрете Толстого, написанном Крамским, такой внутренней проблемой нам представляется «Толстой перед судом совести», «Толстой в его отношении к человеческому миру и к себе». В портрете работы Ге Толстой предстает перед нами, прежде всего, в своем отношении к литературному творчеству. Толстой и труд — такова внутренняя тема портрета. И наконец, картина Репина позволяет затронуть проблему: Толстой и природа. Такой выбор картин позволяет раскрыть личность Толстого в самых разнообразных проявлениях его натуры. Каждый из выбранных портретов дает возможность нового поворота в эстетическом и нравственном развитии учащихся.
      Как же портреты Толстого включались в изучение его биографии в классе? Покажем это на примере первых трех уроков по биографии писателя.
      На первом уроке речь идет о семье Толстого, о детстве и юности писателя, о занятиях в Казанском университете и переезде в Ясную Поляну, о неудачной попытке Толстого улучшить быт своих крестьян, описанной впоследствии в «Утре помещика» ³. Учитель расскажет о противоречивых стремлениях Толстого, то захваченного идеей самоусовершенствования, то отдающегося светским развлечениям в Москве, Туле, Петербурге. В конце урока учащимся можно предложить рассмотреть дагерротипный портрет Толстого 1849 г. Учитель рассказом о жизни молодого Толстого должен подготовить учащихся к восприятию психологического содержания портрета. Тогда они заметят в облике писателя тот подтекст, который определялся конкретными фактами биографии Толстого и развитием его мировоззрения.
      Мы включаем в свой рассказ факты, характеризующие облик и настроения Толстого в 1847—1849 гг., из дневников писателя и мемуаров о нем.
      В последние дни пребывания в Казани Толстой записывает в дневнике: «Цель жизни человека есть всевозможное способствование к всестороннему развитию всего существующего». Он упорно стремится заняться самообразованием, стать человеком широких знаний, острого ума, смелых, независимых суждений, решительных действий. Эта программа работы над собой включает в себя и воспитание качеств светского человека, так как в этот период аристократизм для Толстого — несомненное достоинство. Толстой хочет быть изящным до утонченности, свободным до небрежности, гордым и независимым до холодности, полупрезрения к другим людям. И внешне это ему удается. Однокурсник Толстого по Казанскому университету В. Н. Назарьев вспоминает, что Толстой оттолкнул его «напускной холодностью, щетинистыми волосами и презрительным выражением прищуренных глаз».
      Но наедине с самим собой Толстой не может признать светскую жизнь и ее нормы оправданными: «Я ясно усмотрел, — пишет он в дневнике, — что беспорядочная жизнь, которую бóльшая часть светских людей принимает за следствие молодости, есть не что иное, как следствие раннего разврата души».
      Стремясь избавиться от беспорядочности и пошлости светской жизни, Толстой в апреле 1847 г. уезжает из Казани в Ясную Поляну, где хочет заняться самообразованием, благоустройством жизни крестьян. Стремление Толстого помочь крестьянам, узнать их, сблизиться с ними сталкивается с глубоким недоверием крестьян к барину. Чтобы охарактеризовать отношения Толстого к крестьянам в этот период его жизни, мы предлагаем одному из учащихся, заранее подготовленному, прочесть в классе отрывки из II и III глав «Утра помещика» (Нехлюдов у Чуриса). Установить человеческие отношения между помещиком и крестьянами не удается, и Толстой в середине октября 1848 г. уезжает в Москву. «Зиму третьего года, — пишет Толстой в июне 1850 г., — я жил в Москве, жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так не потому, что, как говорят и пишут многие, в Москве все так живут, а просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась». Однако в конце 1848 г. Толстой чувствует глубокую неудовлетворенность рассеянной светской жизнью и пишет Т. А. Ергольской, что он «недоволен собой». Приехав в начале 1849 г. в Петербург, Толстой хочет приучить себя к порядку и деятельности, которые, по его словам, так необходимы «молодым людям, неопытным и не умеющим браться за дело».
      Биографический рассказ, схему которого мы привели, позволяет при рассматривании дагерротипного портрета 1849 г. поставить вопрос: «Как в облике Толстого отразились его стремления, образ жизни этого периода?» Мы намеренно не разбиваем этот общий вопрос на конкретные небольшие вопросы, которые часто мешают учащимся сказать о своем целостном впечатлении. Лучше идти от общего впечатления к обоснованию его, ставя вопрос «Почему?», чем сразу «сбивать настроение» мелкими вопросами, которые, прояснив детали, могут не открыть целого. Опыт убедил нас, что наиболее глубоко учащиеся анализируют портрет тогда, когда у них свежо настроение, возникшее под влиянием рассказа учителя. Поэтому мы, поставив этот вопрос перед классом, даем возможность одному из учащихся подробно высказать свое мнение. У него находятся оппоненты, которые в чем-то не согласны с ним. Завязывается полемика. Учитель направляет беседу, требует оправданности возражений, а затем делает заключение.
      Заключение учителя, подводящее итог беседе и завершающее урок, может быть примерно таким.
      На дагерротипном портрете 1849 г., сделанном в Петербурге, мы видим двадцатилетнего Толстого, в котором чувствуется аристократическая приверженность к идеалу comme il faut. Это сказывается и в элегантности костюма, и в манере изящно сидеть, и в подчеркнутой решительности взгляда, и в нарочитой сдержанности в проявлении чувств, и в гордой посадке головы. Руки лежат как будто непринужденно, но в эффектном жесте заметна известная поза. Замкнутость, даже угрюмость видна в выражении лица. Взгляд очень пристален и строг. В глазах одновременно и стремление проникнуть в тот мир, который Толстой видит перед собой, и желание отодвинуть, оттолкнуть этим взглядом все то, что составляет круг светской жизни Толстого в Москве и Петербурге. Толстой как будто недоволен собой, но из гордости не хочет этого обнаружить перед людьми. Чем он недоволен? Может быть, тем, что идеал comme il faut, которому Толстой так упорно следовал в юности, оказался теперь ничтожным и пустым в его глазах? А может быть, и тем, что светские развлечения оторвали его от Ясной Поляны, от крестьян, ответственность за жизнь и судьбу которых он так остро чувствует теперь?
      Второй урок по изучению биографии Толстого мы начинали с работы над дагерротипным портретом 1851 г. Сказав, что этот портрет Толстого был сделан в Москве 1 мая 1851 г., накануне отъезда с братом на Кавказ, учитель предлагает ученикам внимательно посмотреть на портрет и ответить на вопрос: «Как изменился облик Толстого по сравнению с портретом 1849 г.?»
      В беседе выясняется, что Толстой на портрете 1851 г. выглядит как-то мягче, скромнее, человечнее. Очертания лица не так резки и грубы, как на портрете 1849 г. Одет Толстой гораздо скромнее и проще. Забота об элегантной внешности уже не занимает его. Руки мягко и свободно сложены, они опираются не на роскошное кресло, как в портрете 1849 г., а на простую палку. Кажется, что Толстой собрался в далекое странствие по трудным дорогам. Но какие из них выбрать? Во всей позе — глубокая задумчивость. Он как будто прислушивается к чему-то в себе и в мире. В глазах — тревога и вопрос. Пытливо смотрит Толстой на мир. Но жизнь, которую он видит, вызывает в нем недоумение и страдание. Удивленно поднялась бровь, тени легли под глазами, нервная гримаса пробежала по щеке.
      После рассмотрения портрета 1851 г. и сравнения его с дагерротипом 1849 г. у учащихся, естественно, возникает стремление объяснить перемены, происшедшие в Толстом за эти два года. Это обостряет их внимание к следующему за беседой о портрете рассказу учителя о жизни Толстого перед отъездом на Кавказ. Если на первом уроке работа над портретом была своеобразной формой закрепления материала, изложенного учителем, то на втором уроке анализ портрета является как бы прелюдией к биографическому рассказу и ставит перед учащимися вопросы, разрешение которых они найдут в следующем за беседой изложении учителя.
      Учитель скажет, что в 1849—1851 гг. Толстой жил то в Ясной Поляне, то в Туле и в Москве, что его душевная жизнь была очень напряженной. Все силы его отданы наблюдению за окружающим и за самим собой. Его дневник этих лет — бесстрашная исповедь и программа действий, в которой выявление своих недостатков сочетается со страстным желанием освободиться от них. Толстой упорно борется с тщеславием, которое кажется ему основой, сущностью людей света. Он считает, что нужно «и впредь добротой, скромностью и благосклонным взглядом на людей подавлять тщеславие». «Последнее время, проведенное мною в Москве, — пишет Толстой в дневнике, имея в виду как раз те дни, когда сделан дагерротипный портрет 1851 г., — интересно и презрением к обществу и беспрестанной борьбой внутренней». Желание найти выход из этой внутренней борьбы так велико, что Толстой пытается подвести итог своих дневниковых записей в повести «История вчерашнего дня». Растущее недоверие к жизни светского круга заставляет писателя искать какую-то новую жизнь.
      Однако, для того чтобы порвать со старой, привычной и всеми вокруг него признаваемой светской жизнью, нужно выработать в себе сильный, независимый характер. «Много пропустил я времени, — записывает Толстой в дневнике 28 февраля 1851 г. — Сначала завлекся удовольствиями светскими, потом опять стало в душе пусто; и от занятий отстал, т. е. от занятий, имеющих предметом свою собственную личность. Мучало меня долго то, что нет у меня ни одной задушевной мысли или чувства, которое бы обусловливало все направление жизни — все так, как придется; теперь же, кажется мне, нашел я задушевную идею и постоянную цель; это — развитие воли, цель, к которой я давно стремлюсь».
      Однако очень скоро Толстой чувствует, что он не может улучшить себя, продолжая оставаться в светском кругу. 2 марта 1851 г. он записывает: «Мне начинало казаться, что сколько я над собой ни работаю, ничего из меня не выйдет. Эта же мысль пришла мне потому, что я исключительно занимался напряжением воли, не заботясь о форме, в которой она проявлялась».
      Толстой чувствует себя растерянным от того, что понимает, как не надо жить, но не знает, как надо. «Я желал чего-то высокого и хорошего; но чего, я передать не могу» — эти слова из дневника наиболее точно, на наш взгляд, передают то душевное состояние, которое отразилось в дагерротипном портрете 1851 г. Естественно, что в таком положении Толстому показалось очень привлекательным предложение брата Николая, которому необходимо было возвращаться после отпуска в действующую армию, уехать вместе с ним на Кавказ. Позднее, в одном из черновых вариантов «Казаков», Толстой, описывая мотивы отъезда на Кавказ Оленина, очевидно, передаст и свои мысли и чувства: «Он говорил себе, что ехал для того, чтобы быть одному, чтобы испытать опасное, испытать себя в опасности, чтоб искупить трудом и лишеньями свои ошибки, чтобы вырваться сразу из старой колеи, начать все снова — и свою  жизнь и свое счастье».
      Рассказ учителя о жизни Толстого на Кавказе, о его участии в обороне Севастополя должен соединять характеристику событий с постоянным вниманием к внутреннему развитию писателя. Иначе учащиеся не смогут себе представить, как и почему Толстой среди тревог и волнений бурной военной жизни создает «Детство» и «Отрочество», начинает писать «Юность» — произведения, внешне не связанные с непосредственными впечатлениями его жизни той поры. Дневники Толстого дают возможность подвести учащихся к тем проблемам, которые ставились в этих произведениях.
      Дневники эти покажут, как в сознании писателя идея самоусовершенствования постепенно начинает вытесняться гуманистической мыслью о необходимости служения людям.

      12 июня 1851 г.: «Хотелось бы мне больше порядка в умственной деятельности, больше самой деятельности, дольше вместе с тем свободы и непринужденности».
      29 марта 1852 г.: «Нет, славы я не хочу и презираю ее; а принимать большое влияние в счастии и пользе людей».
      29 июня 1852 г.: «Дурно для меня то, что дурно для других. Вот что всегда говорит совесть. Желание или действие? Совесть упрекает меня в поступках, сделанных с добрым намерением, но имевших дурные следствия. Цель жизни — есть добро. Это чувство присуще душе нашей. Средство к доброй жизни — есть знание добра и зла. Но какая ближайшая цель: изучение или действия? Отсутствие зла есть ли добро?»

      В заключение урока дается общая характеристика «Севастопольских рассказов» и показывается (но не анализируется) дагерротипный портрет Толстого 1856 г. В качестве домашнего задания учитель предлагает прочесть один из «Севастопольских рассказов» ⁴ и найти в нем мысли, которые выражают представление Толстого о нравственных достоинствах человека и писателя, а также рассказать о жизни писателя в 1851—1856 гг., используя дагерротип 1856 г. Портрет оставляется в классе, чтобы учащиеся могли хорошо рассмотреть его и вдуматься в те изменения, которые произошли в облике Толстого за эти годы, сумели объяснить эти изменения фактами биографии.
      Таким образом, учащиеся анализируют портрет самостоятельно. Это сложный вид домашнего задания, но он по силам учащимся: во-первых, они уже проделали аналогичную работу под руководством учителя в классе и, во-вторых, располагают необходимым биографическим материалом.
      Третий урок по биографии Толстого начинается с вопроса «Как изменился облик Толстого к 1856 г. и чем объясняются перемены в нем?»
      Проверка домашнего задания нередко превращается в самую скучную для учеников часть урока. И скука эта рождается там, где ответ ученика становится буквальным или ухудшенным повторением рассказа учителя на прошлом уроке или соответствующих ему страниц из учебника. Если же при опросе учитель требует от ученика нового осмысления материала, ставит вопрос, на который не ответишь цитатой из рассказа учителя или из учебника, внимание класса обеспечено. Именно поэтому при повторении биографии Толстого первой половины 50-х гг. мы вводим новый элемент — портрет 1856 г. Учащиеся теперь выявляют степень своего понимания изложенного учителем материала, но не в прямом повторении фактов, а в соотнесении этих фактов с обликом писателя на портрете.
      Вызванный ученик, сравнивая дагерротипный портрет Толстого 1856 г. с портретом 1851 г., говорит, что Толстой стал за эти годы мужественнее, увереннее в своих силах, тверже. В его фигуре чувствуется сила, офицерский мундир кажется немного узким на широких плечах. Толстой похудел, его лицо стало строже и мужественнее. Усы как-то смягчают резкое выражение твердо сжатых губ, делают Толстого простым, похожим на обыкновенных армейских офицеров. Голова Толстого чуть наклонена вперед, и это придает его облику выражение скромности и естественности. Глаза смотрят очень пристально и бесстрашно, как будто хотят увидеть всю правду; во взгляде появилась особенная глубина и твердость, которую дает только деятельная и суровая жизнь. Ученик говорит, что Толстой так изменился под влиянием жизни на Кавказе и в Севастополе. Сближение с простыми людьми, жизнь рядом с солдатами, повести и рассказы, дружно одобренные читающей Россией, участие в опасных и трудных сражениях, наконец, героическая оборона Севастополя, открывшая Толстому неиссякаемую любовь народа к своей стране, его силу, величие, — все это серьезно повлияло на Толстого и изменило его облик.
      После некоторых замечаний и уточнений, сделанных классом по первому ответу, вызываем второго ученика и предлагаем ему рассказать о том, как за эти годы изменились представления Толстого о смысле жизни и каковы теперь в его глазах нравственные достоинства человека и писателя. Ученик рассказывает о постепенном отходе Толстого от идеи нравственного самоусовершенствования, которая в юности воспринималась им как высшая цель жизни. Под влиянием новых впечатлений, общения с солдатами, казаками у Толстого пробуждается интерес к общей, народной жизни, и служение людям, деятельное желание добра становится для него первой и самой высокой потребностью.
      Толстой думает, что сможет принести пользу людям, прежде всего, своим творчеством, и усиленно работает над своими первыми литературными произведениями. Затем ученик говорит, что новое представление Толстого о нравственном достоинстве человека выразилось в «Севастопольских рассказах», и читает выписанные им в тетрадь цитаты.
      Возможен и другой путь работы над портретом 1856 г. Проверяя, как учащиеся осмыслили факты биографии писателя, изложенные на прошлом уроке, учитель предлагает классу вопрос: «Какие эпизоды жизни Толстого связываются в вашем представлении с портретом 1856 г.?» Ученики вспоминают продажу большого яснополянского дома, с которым связано у Толстого столько дорогих воспоминаний. Толстой решился на этот шаг потому, что ему нужны были деньги для издания «Солдатского листка» в Севастополе. Очерки, которые он печатал в «Современнике», были наполнены гордостью и отчаянием защитника Севастополя, человека, видящего, как героические усилия армии губятся бездарностью и продажностью, тщеславием и мелочным эгоизмом «верхов». Но Толстому недостаточно выразить эти мысли и чувства столичной публике. Ему непременно нужно открыть глаза самим участникам Севастопольской обороны, возбудить «самосознание». Для этого и нужен «Солдатский листок». И ради этого продан дом, в котором родился Толстой. Николай I, однако, не разрешил издание «Солдатского листка», и жертва от этого была еще более горькой. «Этот эпизод связан с портретом 1856 г., так как в облике Толстого здесь чувствуется способность к самоотверженности», — так объяснил один из учеников возникшую ассоциацию. У других возникла в памяти история с проектами освобождения крестьян, которые составляет и переделывает Толстой. Им руководит не только дух времени, но и чувство справедливости. И потому Толстой настойчиво стучится в двери императорских канцелярий и приемные министерств.
      Итоги Крымской войны заставляют Толстого думать, что Россия должна «совершенно преобразоваться», он чувствует, что «великие перемены ожидают Россию. Нужно трудиться и мужаться, чтобы участвовать в этих важных минутах в жизни России». Подробно о том, в чем выразилось это участие, речь пойдет на следующем уроке (яснополянская школа, отношение к реформе, устройство крестьянских дел).
      Искренность, честность, глубина чувства, так ясно проступающие в портрете 1856 г. сказываются и в отношении Толстого к людям. Писатель в это время очень остро испытывает желание дружбы, любви. Но потребность чувства он не путает с действительным, реальным отношением к человеку. Он слишком серьезно относится к любви, чтобы забавляться ею. Об этом так выразительно говорит история отношений Толстого и В. В. Арсеньевой ⁵, которой он писал: «От этого-то я так боюсь брака, что слишком строго и серьезно смотрю на это. Есть люди, которые женясь думают: „Ну, а не удалось тут найти счастье — у меня еще жизнь впереди“ — эта мысль мне никогда не приходит, я все кладу на эту карту. Ежели я не найду совершенного счастья, то я погублю все, свой талант, свое сердце, сопьюсь, картежником сделаюсь, красть буду, ежели не достанет духу зарезаться». Приведенные учениками эпизоды разноречивы, и в классе возникает спор о том, какой из них больше соответствует облику писателя на портрете 1856 г.
      После этого учитель подводит итог высказанным учащимися мыслям о портрете Толстого 1856 г. и о биографических фактах этого периода. Непреклонность мужества, простота, величие глубокого и искреннего патриотизма, бесстрашие правдивости — вот те качества, которые роднят Толстого с защитниками Севастополя, вот те черты, которые приобрел Толстой в общении с простыми людьми.
      Интересно, что люди, близко знавшие Толстого, когда он приехал из Севастополя в Петербург, отмечают в его облике это обаятельное сочетание мягкой скромности и энергической силы. Некрасов писал В. П. Боткину 24 ноября 1855 г. о встрече с Толстым: «Милый, энергический, благородный юноша — сокол! ... а может быть, и — орел. Он показался мне выше своих писаний, а уж и они хороши... Некрасив, но приятнейшее лицо, энергическое, и в то же время мягкость и благодушие: глядит, как гладит».
      А. А. Толстая, с которой писатель был очень дружен, вспоминает: «Сам по себе он был прост, чрезвычайно скромен и так игрив, что присутствие его воодушевляло всех. Про самого себя он говорил весьма редко, но всматривался в каждое новое лицо с особенным вниманием и презабавно передавал потом свои впечатления, почти всегда несколько крайние. Прозвище тонкокожего, данное ему впоследствии его женой, как раз подходило к нему: так сильно действовал на него в выгодную или невыгодную сторону малейший подмеченный им оттенок. Он угадывал людей своим артистическим чутьем, и его оценка часто оказывалась верною до изумления. Некрасивое его лицо, с умными, добрыми и выразительными глазами, заменяло по своему выражению то, чего ему недоставало в смысле изящества, но оно, можно сказать, было лучше красоты».
      Но в 50-е гг. Толстой, сочувствуя народу и критически относясь к дворянству, еще считает возможным пользоваться привилегиями своего класса. 8 августа 1857 г. он записывает в дневнике: «Вот как дорогой я ограничил свое назначенье: главное, литературные труды, потом семейные обязанности, потом хозяйство — но хозяйство я должен оставить на руках у старосты, сколько возможно, смягчать его, улучшать и пользоваться только 2-мя тысячами, остальное употреблять для крестьян». Таким образом, беседа о портрете 1856 г. переходит в рассказ о творческом пути Толстого во второй половине 50-х — начале 60-х гг. На третьем уроке по биографии Толстого рассказ доходит непосредственно до истории создания «Войны и мира» и далее следуют уроки, посвященные анализу романа.
      Включение в изучение биографии Толстого анализа дагерротипных портретов 1849, 1851 и 1856 гг. в значительной степени подготавливает учащихся к восприятию такого сложного произведения, как «Война и мир».
      В выборе живописных портретов Толстого для анализа их в классе мы руководствовались, прежде всего, характерностью облика писателя на портрете, соответствием этого облика основному настроению и содержанию творчества Толстого в определенный период его жизни (70—90-е гг.). Выбор определяется также и степенью близости портрета и оригинала. Высказывания современников о работах Крамского, Ге, Репина, фотографии Толстого, относящиеся хронологически ко времени написания каждого из портретов, воспоминания людей, близко знавших Толстого, — все это позволяет судить о том, насколько верно, правдиво, точно изображен Толстой на каждом из этих портретов. Кроме того, нам казалось важным выбрать для характеристики в классе те портреты Толстого, которые позволяют учителю со всех сторон обрисовать личность писателя. Мы постарались отобрать такие портреты, в которых изображение Толстого связано с внутренней проблемой, волновавшей художника. В портрете, написанном И. Н. Крамским, такой внутренней проблемой нам представляется «Толстой и совесть», в портрете, созданном Н. Н. Ге, — «Толстой и труд», на картине И. Е. Репина — «Толстой и природа». Далее мы постараемся показать, что внутренняя тема картины неразрывно связана с лейтмотивом творчества каждого художника. Здесь нам важно было подчеркнуть, что такой выбор картин позволяет раскрыть личность Толстого в самых разнообразных проявлениях его натуры и что каждый из выбранных портретов дает возможность нового поворота в эстетическом и нравственном развитии учащихся.
      Второй этап изучения биографии Толстого начинается после завершения работы над романом. Как мы уже указывали, работа над портретами Толстого, созданными художниками Крамским, Ге, Репиным, вызывает необходимость постановки новых эстетических проблем. Первый урок после изучения «Войны и мира» посвящен творческому пути писателя в 70-е гг.
      В начале урока учитель говорит о том, что десятилетие реформ 60-х гг. не принесло облегчения народным массам и не разрешило острых вопросов политического и экономического развития России. Передовые представители русской интеллигенции испытывают глубокую тревогу, видя, что наступление капитализма усиливает все существовавшие ранее противоречия. 70-е гг. вошли в историю русского общества как эпоха исканий, тревог, стремлений понять, в чем же корни серьезного неблагополучия русской жизни. В 70-е гг. Толстой входит с характерным ощущением тревоги, отсутствия душевного спокойствия. В письме к А. Фету он сообщает о том, что «что-то переломилось» в его внутренней жизни.
      25 ноября 1870 г. Толстой пишет Н. Н. Страхову: «Я нахожусь в мучительном состоянии сомнения, дерзких замыслов невозможного или непосильного, недоверия к себе и вместе с тем упорной внутренней работы».
      10 марта 1873 г. Толстой, сравнивая себя с людьми, которых он считает значительными, — философом и публицистом Б. Н. Чичериным и поэтом Ф. И. Тютчевым, — отмечает в записной книжке: «Чичерин всегда уверен, но не спокоен. Федор Иванович всегда спокоен, но не уверен. Толстой не уверен и не спокоен». Не случайно в это время Толстому оказалось близким стихотворение Фета «Майская ночь», в котором, по его мнению, «прелестно все».

      Счастье оказывается призрачным, как эти легкие облака, рассеянные ветром. Но Толстой думает не о погоне за счастьем («За ним! За ним!»), а обращает свой взор к той «суетной земле», тревоги которой лишают его веры в возможность счастья. В письме к Страхову 7 апреля 1873 г. он говорит: «Исполняю возложенную на меня по какому-то высочайшему повелению обязанность — мучаюсь, и нахожу в этом мучении всю, не радость, но цель жизни».
      Глубокое неблагополучие русской жизни болезненно и остро задевает Толстого. Он считает, что истинный художник должен пережить все тревоги своего времени и, поняв их источник, осветить людям путь к преодолению страданий. Недаром в 1870 г. Толстой так определяет назначение искусства: «Поэзия есть огонь, загорающийся в душе человека. Огонь этот жжет, греет и освещает... Настоящий поэт сам невольно и со страданием горит и жжет других. И в этом все дело». Такое представление о миссии писателя заставляет Толстого всматриваться в острый и болезненный процесс ломки устоев прежней жизни и во все обстоятельства, которые его сопровождают. В 1871 г. Толстой пишет статью о военной реформе, в 1872 г. — «Новый суд в его приложении». В 1873 г., уехав в Самарское имение, Толстой делает объезд всей округи, чтобы определить размеры голода, постигшего крестьян из-за неурожая. Новое увлечение педагогической деятельностью, работа над «Азбукой» — все это обнаруживает стремление Толстого глубже понять нужды народа, сблизиться с ним.
      Современность так волнует Толстого, что он оставляет работу над романом об эпохе Петра I и в 1873 г. начинает писать «роман очень живой, горячий», непосредственно отражавший сложную эпоху 70-х гг. Изображая трагическую судьбу Анны Карениной и мучительные искания Левина, Толстой показывает, что катастрофы, метания, несчастия отдельных людей связаны с тем, что в России «все переворотилось». Разрушение цельности человека, его гармонии, согласованности естественных потребностей его сердца и мысли с обязанностями перед человечеством рассматривается в «Анне Карениной» как один из признаков трагической запутанности времени. (Далее учитель дает краткий анализ романа.)
      Интерес Толстого к «больным вопросам» русской жизни приводит его в 1877 г., в период завершения работы над «Анной Карениной», к самому серьезному выводу о состоянии общественных дел в России. Сообщая Н. Н. Страхову о своем отрицательном отношении к русско-турецкой войне, Толстой пишет, что его тревожит «не война сама, а вопрос о нашей несостоятельности, который вот-вот должен решиться, и о причинах этой несостоятельности, которые мне становятся все яснее и яснее. Мне кажется, что мы находимся на краю большого переворота».
      Подобное ощущение эпохи было свойственно и Ивану Николаевичу Крамскому (1837—1887), которого один из лучших русских пейзажистов Ф. Васильев называл самым большим, самым серьезным художником из русских. Впрочем, это было мнение не только Васильева. Крамской, действительно, был духовным вождем, идеологом новой реалистической школы русской живописи. Он возглавил движение «передвижников», деятельность которых содействовала демократизации русского искусства. М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что благодаря усилиям передвижников «искусство перестает быть секретом» для русского народа.
      Крамской был представителем разночинцев в русском искусстве. Суровое детство в глухом провинциальном городке, полное лишений и страстной мечты о большом искусстве, юность, прошедшая в скитаниях по России, трудные годы учения в Академии Художеств (1857—1863). Стремление выработать и защитить свои представления об искусстве, отличные от архаики равнодушного, мертвенного академизма, приводит к тому, что Крамской с группой своих товарищей уходит из Академии и организует артель художников. В педагогической работе, которой Крамской занят с 1862 г., его вдохновляет желание воспитать единомышленников, дать возможность развиться реалистическому направлению в русской живописи. Крамской мог гордиться результатами своей педагогической работы: в числе его учеников был И. Е. Репин. В 1872 г. Крамской пишет картину «Христос в пустыне», в которой в отвлеченной форме библейского сюжета передает настроения, характерные для русской интеллигенции того времени.
      Давая краткую характеристику творческого пути Крамского и анализ картины «Христос в пустыне», которую следует показать в классе, учитель должен подчеркнуть глубокую внутреннюю близость художника и писателя, которых объединяет интерес к психологии человека и трагическое ощущение эпохи.
      В 70-е гг. Крамской, так же как и Толстой, чувствует отсутствие душевного спокойствия. «Как устроить свою жизнь так, чтобы впечатления не отзывались болезненно?» — пишет он Репину 8 октября 1873 г.
      Общность художественной манеры и настроений Толстого и Крамского была проявлением глубокой близости их взглядов на искусство, на его роль в жизни общества. И художник, и писатель считали, что произведение искусства должно нести идею, необходимую людям, быть близким жизни и народу, помогать решению наболевших вопросов. Не наслаждение чисто эстетическими эффектами (хотя и о них не следует забывать), а радость открытия новой стороны жизни — вот что должно нести, по мнению Толстого и Крамского, произведение искусства читателю и зрителю. Толстой и Крамской требовали от художника серьезного отношения к своему творчеству. Крамской восставал против произведений, которые «грешат тем, чем грешит весь свет. Они красиво лгут, они, как разговор в гостиных, всего слегка коснутся, но не всерьез, не приятно, не комильфо. Прожить с такими картинами жизнь — невозможно».
      Низведение литературы и живописи до уровня развлечения, забавы, характерное для буржуазной цивилизации, казалось Толстому и Крамскому циническим осквернением самой сущности искусства. 5 ноября 1873 г. Толстой записывает в дневнике: «Художник звука, линий, цвета, слова, даже мысли в страшном положении, когда не верит в значительность выражения своей мысли».
      По мнению Толстого и Крамского, право на общение с людьми в искусстве дается глубиной душевной жизни, способностью сердцем, а не только умом понять тревоги и радости человека, обостренной чуткостью к окружающему миру. «Разве Патти сердце?, — пишет Крамской об итальянской певице, столь прославившейся виртуозным исполнением колоратурных пассажей. Беспечная легкость бездумно играющей голосом певицы не трогала и Толстого.
      В. Булгаков вспоминает, что когда у Толстого в один из вечеров спросили, можно ли завести граммофон и послушать Патти, он, не желая, очевидно, навязывать свои вкусы присутствующим, ответил: «Ну, Патти так Патти!» Однако, уйдя в кабинет, через десять минут запер дверь из гостиной в зал.
      Гуманизм лежит в основе художественного метода Толстого и Крамского, произведения которых можно назвать психологическими трактатами, ибо они проникнуты стремлением раскрыть душевную природу человека. Толстого и Крамского сближает и требование оригинальности искусства, и защита самобытности русской литературы и русской живописи.
      Толстой писал в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного».
      «Русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого, — писал Крамской. — Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо, каким мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов для выражения».
      И Толстой, и Крамской считают реалистическую правдивость и сердечность неизменными чертами русского искусства, которые позволяют через национальное выразить общечеловеческое. Естественно, что столь значительная общность взглядов и мироощущения привела к быстрому сближению Толстого и Крамского при первой же их встрече.
      Летом 1873 г. Крамской вместе с семьей и с друзьями-живописцами отправился в Воронежскую, а затем в Тульскую губернию. Узнав, что поблизости находится имение Л. Н. Толстого, Крамской писал П. М. Третьякову, который давно стремился приобрести портрет великого писателя для своей галереи: «Употреблю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом — в 5 верстах от нас его имение в селе Ясная Поляна. Я уже был там, но граф в настоящее время в Самаре и воротится в имение в конце августа, где и останется на зиму. Повторяю, я употреблю все от меня зависящее, чтобы написать с него портрет». Кроме желания написанием портрета уплатить долг Третьякову, который помог другу Крамского—больному художнику Васильеву, Крамского в Ясную Поляну притягивает интерес к самому Толстому. 22 августа семья Толстых вернулась в Ясную Поляну, a 5 сентября Крамской уже был там и добился согласия Льва Николаевича на написание его портрета для галереи Третьякова.

      «Граф Лев Николаевич Толстой, — писал Крамской Третьякову, — приехал, я с ним видался и завтра начну портрет. Описывать Вам мое с ним свиданье я не стану, слишком долго,— разговор мой продолжался слишком 2 часа, 4 раза я возвращался к портрету и все безуспешно... Чтобы, наконец, кончить, я начал ему делать уступки и дошел до следующих условий, на которые он и согласился: во-первых, портрет будет написан, и если почему-нибудь он ему не понравится, будет уничтожен, затем, время поступления его в галерею Вашу будет зависеть от воли графа, хотя и считается собственностью Вашею. Последнее обстоятельство было настолько уже безобидно для него, что он как бы сконфузился даже и должен был согласиться. А затем оказалось из дальнейшего разговора, что он бы хотел иметь портрет и для своих детей, только не знал, как это сделать, и спрашивал о копии... Я поспешил ему доказать, что копии точной нечего и думать получить, хотя бы и от автора, а что единственный исход из этого, это написать с натуры 2 раза совершенно самостоятельно, и уже от него будет зависеть, который оставить ему у себя и который поступит к Вам. На этом мы и расстались и порешили начать сеансы завтра... Не знаю, что выйдет, но постараюсь, написать его мне хочется».

      Итак, двухчасовая беседа писателя с художником настолько сблизила их, что Толстой, столь упорно отказывавшийся раньше от всех предложений писать его портрет, решился на это. С. А. Толстая так объясняет решение Толстого: «Он не хотел ни за что допустить И. Н. Крамского писать свой портрет. Но Крамской приехал сам и своею симпатичною личностью и беседою привлек Льва Николаевича, и он согласился на портрет. То же самое было с Ге. Он полюбил художника и дался ему делать портрет».
      Интерес друг к другу и внутренняя близость писателя и художника еще более возросли во время сеансов. «Граф Толстой, которого я писал, — отмечает Крамской в одном из своих писем, — интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии, даже на гения смахивает». Крамской же Толстому «интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре». Толстой сообщает Страхову, что «во время сидений» он обращает Крамского «из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно».
      Таким образом, Толстой не только согласился позировать Крамскому, он открыл художнику свое сердце и поделился с ним сокровенными мыслями о жизни. Именно это духовное общение позволило Крамскому создать портрет, проникнутый глубокой одухотворенностью.
      Разговоры с Толстым, действительно, оказали серьезное влияние на Крамского. Через год после встречи с Толстым художник писал Репину: «Тянет меня вон из Петербурга, так тянет, что рассказать Вам не могу. Посмотрел я в прошлом году на Льва Николаевича Толстого, живет себе безвыездно в деревне, и ничего, не тонет человек... Сидя в центре, так сказать, начинаешь терять нерв широкой вольной жизни; слишком далеко окраины, а народ-то что может дать! Боже мой, какой громадный родник!»
      Через много лет после встречи с Толстым, 7 октября 1880 г., Крамской писал В. В. Стасову: «Очень интересна поездка Ваша к Толстому, да, это человек! Я тоже немножко испытал на себе его влияние и до сих пор помню». Впоследствии Крамской не раз собирался приехать в Ясную Поляну, но из-за постоянной занятости не мог осуществить свое намерение. Однако внутренняя близость его с Толстым не разрушилась, хотя к религиозной проповеди Толстого Крамской относился неодобрительно. Творческая близость художника и писателя нашла свое выражение в картине «Неизвестная» (1883). Портрет женщины, созданный Крамским, удивительно напоминал облик героини толстовского романа Анны Карениной. И дело не только во внешнем сходстве. Неизвестная моложе Анны, ее фигура тоньше, движения более гибки. Но эта яркая красота на фоне холодного Петербурга, это неповторимое выражение оскорбленной гордости, которая прячет боль в презрительно прищуренных глазах и отвечает на ядовитые насмешки высоко и вызывающе поднятой головой, — это выражение Анны.
      В свою очередь, Крамской оказался для писателя фигурой настолько значительной и современной, что Толстой в романе «Анна Каренина» отразил его черты в образе художника Михайлова. Впервые это сходство заметил Репин: «А знаете ли, ведь его Михайлов страх как похож на Крамского! Не правда ли? Боже мой, какая всеобъемлющая душа у этого Толстого!»
      Действительно, демократическое происхождение Михайлова, застенчивая скромность манер и стремление «соблюсти свое достоинство», старомодный костюм, смелая новизна взглядов, основанных на «отрицании и материализме», самоотверженный труд над большим полотном, которое художник считает делом жизни, и безденежье, заставляющее отрываться от любимой картины для выполнения заказов, нервная раздражительность и удивительная преданность своему художническому идеалу, тонкая впечатлительность натуры и острая проницательность взгляда — все это в Михайлове напоминает И. Н. Крамского. Внимательно следивший за работой художника на сеансах, Толстой сумел уловить характерную для Крамского манеру писать портрет: «...делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна: каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе...»
      Портрет Толстого, написанный Крамским, свидетельствует именно о такой манере «снятия покровов», обнаружения духовной сущности устранением всех случайных деталей, не раскрывающих основу характера портретируемого.
      Вероятно, именно эта манера позволила Крамскому достигнуть так скоро изумительного сходства портрета с оригиналом. Сеансы начались 6 сентября 1873 г. и проходили ежедневно до 3 октября с перерывом лишь во время отъезда Толстого на охоту. Уже 15 сентября Крамской пишет Третьякову о том, что значительно продвинулся в работе:

      «Я пишу разом два (портрета. — В. М.), один побольше, другой поменьше. Я постараюсь, разумеется, никого не обидеть, и если мне не удастся уже сделать оба портрета одинакового достоинства, то ручаюсь Вам за то, что лучший будет Ваш... После третьего сеанса он (Толстой. — В. М.) и жена его были довольны портретом; следующий день я привожу другой холст и начинаю новый, больший, а тому даю время сохнуть. Когда и этот портрет был поставлен на ноги, графиня говорит мне: „Лучше этого второго сделать нельзя!“ То же говорит граф, прибавляя, что ему будет совестно оставить этот лучший у себя. Я молчу... и принимаюсь за прежний. Граф изъявляет сомнение, чтобы его можно сделать так же, но я продолжаю работать, и вчера, наконец, мне удалось и первый поправить настолько, что он, по общему их отзыву, стал лучше второго, не знаю, который из них будет лучший, но... относительно типа, т. е. общего сходства, я обеспечен в обоих».

      С. А. Толстая пишет сестре о том, что «оба портрета замечательно похожи, смотреть страшно даже». Толстой также остался доволен портретами, один из которых оставил в Ясной Поляне, а другой разрешил выставить в галерее П. М. Третьякова. В 1878 г. Толстой согласился на то, чтобы его портрет был показан на выставке русского искусства в Париже, а в 1879 г. разрешил снять с портрета фотографию.
      Современники были восхищены портретом работы Крамского. «Тургенев в восторге от ваших портретов Л. Толстого... а он избалован по части выполнения и считает себя знатоком». Репин писал В. В. Стасову 10 октября 1876 г.: «Портрет графа Л. Толстого Крамского чудесный, может стоять рядом с лучшим Вандиком». Познакомившись с Толстым в 1880 г., Репин еще более был поражен достоинствами работы Крамского: «Портрет Крамского страшно похож. Несмотря на то, что Толстой постарел с тех пор, что у него отросла огромная борода, что лицо его в ту минуту было все в тени, я все-таки в одну секунду увидел, что это он самый!»
      Сам Крамской тоже сознавал, что портрет Толстого производит сильное впечатление благодаря тому, что он работал с увлечением человека, находящегося «в возбужденном состоянии от близости гениального писателя». «Конечно, портрет Толстого разителен, — писал художник, — и если бы вы его (т. е. Толстого. — В. М.) видели хотя раз, то вам бы было даже смешно (столь удивительное сходство. — В. М.); притом он взят энергично, и написан скоро, с огнем, так сказать, — если вникнуть в технику: это, конечно, и подкупает».
      Через несколько дней после окончания портретов Толстого Крамской писал Репину: «Только человеческой головы с ее ледяным страданием и вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут». Думается, что, говоря о глубокой одухотворенности как специфической черте русской школы живописи, Крамской имел в виду и свое творчество. Конкретные же образы этого письма подсказаны, очевидно, двумя портретами Толстого, работу над которыми художник только что закончил. Действительно, на том портрете, который остался в Ясной Поляне, Толстой более углублен в себя и погружен в «глубокое и загадочное спокойствие». Правда, и здесь нет ясности, он скорее мрачен. Чуть наклонив голову и склонив ее набок, Толстой как бы со стороны наблюдает за тем, что происходит вокруг него. Небрежно надетая простая блуза контрастирует со строгим изяществом гордой осанки. Усы скрывают горечь усмешки. На этом портрете Толстой больше яснополянский помещик, лицо частное, чем писатель, тревожащийся о бедах и несчастьях русской жизни и стремящийся проникнуть в тайны мира. Вероятно, поэтому Толстой оставил этот портрет у себя, а другой разрешил выставить в галерее Третьякова. На этом портрете лицо Толстого открыто всем ветрам земли, его глаза пристально смотрят на зрителя, так пристально, что порой кажется, что взгляд пронизывает, что Толстой видит не только тебя, но сквозь тебя. Энергия, испытующая сила, строгий, все подвергающий оценке и сомнению разум, — беспощадность этого взгляда казалась бы жестокой, даже страшной, если бы не мягко сложенные добрые руки, если бы не легкость широкой, крепкой фигуры, легкость чуткого человека, который, увидев горе, быстро придет на помощь.
      Картина Крамского очень сдержанна по колориту и композиции. Ничего лишнего, никаких бытовых деталей, кроме кресла, в котором сидит Толстой. Художник-психолог Крамской все внимание хочет сосредоточить на лице и фигуре писателя. Но есть в этой сдержанности и отражение характера самого Толстого, очень не любившего людей, которые подчеркивают выражение своего чувства. Непринужденная и естественная поза, мягкие, свободные складки домашней блузы, расстегнутой у ворота, и чуть отвернувшийся у кисти рукав — все просто и удивительно скромно. Только свежая белизна рубашки, виднеющейся из-под блузы, нарушает суровую однотонность костюма.
      Одно лицо выдает мучительное душевное напряжение, которое еще более подчеркнуто контрастом свободной позы и скромной простотой одежды. Лицо Толстого, бледное, исхудавшее, как после тяжелой болезни, напряженно пульсирующая на лбу жилка, синие круги под глазами, резкая складка между бровей — все это, как и темный, сумрачный фон картины Крамского, обнаруживает то «ледяное страдание», о котором писал художник Репину. Широкий лоб, смелый разлет бровей, решительно очерченное, заострившееся от тревоги лицо, плотно, упрямо сжатые губы создают впечатление того, что у этого человека хватит внутренних сил для решения самых сложных вопросов жизни, которые он поставил перед собой. В глазах Толстого не беспокойство человека, потерявшего себя в хаосе жизни, а тревожный и смелый поиск. Кажется, что Толстой отметает все ложные пути, но не знает еще того пути, который ведет к гармонии, к идеалу красоты, добра и правды, и поэтому в его душе снова и снова неумолкаемо звучит вопрос: «Как жить?» Непримиримая требовательность, вечная тревога напряжения, глубина вопроса — Толстой на картине кажется олицетворением совести. Сознание того, что Толстой — совесть России, воплощение ее тревог и исканий, сохранилось у Крамского на всю жизнь. После смерти Ф. М. Достоевского он писал: «А Достоевский действительно был нашею общественною совестью? Неужели мы ее утратили? Но ведь есть Лев Толстой!» Характерно, что Крамской восторженно встретил появление в печати повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», произведения, где вся жизнь человека отдана на суд его собственной совести, строгой и неподкупной перед лицом смерти.
      В данной части статьи, посвященной портрету Толстого работы Крамского, мы привели материал, который не всегда можно будет целиком использовать на уроке. Но на занятиях литературного кружка по теме «Л. Толстой и И. Н. Крамской» или при подготовке вечера «Л. Толстой и русские художники» этот материал поможет учителю руководить подготовкой учащихся.
      После урока учащимся можно предложить несколько видов домашних заданий. Во-первых, можно порекомендовать сравнить портрет работы Крамского с двумя ближайшими по времени фотографиями Толстого: 1868 и 1874 гг. Фотографии, как и портрет, оставляются в классе, чтобы учащиеся после урока могли внимательно их рассмотреть. На фотографии 1868 г. учащиеся заметят в Толстом странное сочетание простоватой одежды и вольной позы (Толстой сидит, подогнув под себя ногу) с изящным аристократизмом рук и лица. Большая, сильная рука с длинными пальцами выставлена вперед. На фотографии 1874 г. Толстой с папиросой сидит в кресле. В остром взгляде его выражение укоризны. Одет Толстой не в домашний костюм, а так, как будто он собрался сделать визит к кому-нибудь из своих светских знакомых.
      Сопоставив оба фото с портретом, написанным Крамским, учащиеся заметят, что художник преодолевает случайность фотографии строгим отбором типических черт. От фото 1874 г. осталось только характерное для Толстого выражение глаз. Простоватость одежды и вольность позы на фото 1868 г. как будто сохранились, но художник чуть-чуть изменил детали, и мы чувствуем уже не простоватость, а скромность, не домашнюю бесцеремонность, а свободу. Крамской оставляет мягкое изящество сложенных рук, но почти не показывает пальцев, так как не хочет подчеркивать аристократизма Толстого. Таким образом, этот вид домашнего задания поможет учащимся убедиться в обобщающей силе искусства и понять, как отношение художника к изображаемому влияет на художественное творчество.
      Второй вариант домашнего задания. Учащимся, уже прочитавшим роман «Анна Каренина», можно предложить ответить на такие вопросы:
      1. В чем близость автора романа, его стремлений в 70-е гг. к исканиям Константина Левина?
      2. В какой главе романа состояние Константина Левина близко к настроению Толстого на портрете Крамского?
      Эти вопросы позволят на следующем уроке связать рассказ о жизни Толстого в 70-е гг. с анализом романа «Анна Каренина» и обнаружить, верно ли учащиеся поняли настроение портрета Крамского.
      Хорошо, если в классе прозвучат также отрывки из X главы 8-й части романа, в которой особенно ярко обрисован душевный кризис Левина.
      И наконец, третий вариант домашнего задания: какой эпизод «Анны Карениной» мог вызвать у героини романа чувства, близкие к тем, которые испытывает Неизвестная в картине Крамского? Данный вид работы довольно сложен, он требует от учащихся не только знания романа, тонкого проникновения в настроение героини романа и картины Крамского, но и развития воображения. Выяснив для себя характер Неизвестной, учащиеся должны найти ситуацию, вызвавшую такое настроение. В этом им поможет роман Толстого (ч. 4, гл. XXXIII — посещение Анной театра).
      На заключительном уроке по изучению биографии и творческого пути Толстого речь пойдет о переломе в мировоззрении писателя, о переходе его на позиции патриархального крестьянства. Разрыв со своим классом открыл Толстому «смысл и назначение нашей истинной жизни и всю преступность, жестокость, мерзость той жизни, которую мы ведем, люди богатых классов, строя наше глупое материальное внешнее благополучие на страданиях, забитости, унижении наших братий».
      Убедившись в паразитическом характере жизни господствующих классов, Толстой хочет переменить условия жизни своей семьи, раздать имения и жить своим трудом. «Жизнь, пища, одежда — все самое простое, — записывает Толстой в своем дневнике. — Все лишнее: фортепьяно, мебель, экипажи — продать, раздать. Наукой и искусством заниматься только такими, которыми бы можно делиться со всеми. Обращение со всеми, от губернатора до нищего, одинакое. Цель одна — счастье, свое и семьи — зная, что счастье это в том, чтобы довольствоваться малым и делать добро другим».
      Физический труд, всегда привлекавший Толстого, теперь становится средством «опрощения». Толстой сам шьет сапоги, косит и пашет, помогая бедным крестьянам, кладет печи в домах крестьянок, оставшихся без мужей.
      Завершению перелома в сознании писателя немало содействовало и то, что в 1881 г. Толстой для продолжения образования своих детей переехал со всей семьей в Москву, где в течение 20 лет жил каждую зиму, уезжая на лето в Ясную Поляну. Острота социальных противоречий в городе была видна особенно явственно. Разумеется, Толстой пришел к разрыву с идеологией господствующих классов под воздействием всех прежних впечатлений и, прежде всего, картин жизни русского крестьянства, столь хорошо знакомых ему. В 1880 г. С. А. Толстая писала своей сестре: «Левочка вдался в свою работу, в посещение острогов, судов мировых, судов волостных, рекрутских приемов, в крайнее соболезнование всему народу и всем угнетенным».
      Постоянное стремление Толстого узнать быт городских низов, участие в переписи населения Москвы 1882 г., знакомство с обитателями ночлежных домов, с непосильным трудом рабочих, с голодными и беспризорными детьми городских окраин — все это приводит писателя к решительному протесту против существующего строя.
      Безумная роскошь господ и страшная нищета народа, насилием лишенного возможности защиты своих прав, поражают Толстого. Несчастье, несправедливость, бедность, злоба, угнетение пропитывают современную жизнь, и писателю кажется, что мир просто ослеп, что жизнь, лишенная всякого смысла и оправдания, тянется по старой колее только по привычке, что нужно открыть всем людям глаза на их падение и, ужаснувшись, они захотят перемениться и начать жизнь совсем по-иному. Толстой снова приходит к защите спасительной, как ему кажется, идеи нравственного самоусовершенствования, но теперь оно в его глазах не только стимул развития личности, но и способ преодоления социального зла.
      В 1884 г. Толстой пишет жене о последних семи годах своей жизни: «Семь лет эти были страшно полны внутренней жизнью, уяснением, задором, ломкой. Теперь, мне кажется, это прошло, это вошло в плоть и кровь, и я ищу деятельности на этом пути. Разумеется, писательская — самая мне родственная и тянущая к себе».
      Внутренние противоречия, незнание пути, столь мучавшее Толстого в 70-е гг. отходят на второй план, отношение его к окружающей действительности становится определенным и еще более строгим. Это прояснение внутреннего мира, страстная уверенность в том, что с трудом найденная новая оценка жизни единственно правильна, и желание разъяснить, передать другим людям свое новое отношение к жизни составляют характерные черты внутреннего облика Толстого в 80-е гг.
      Свою новую оценку жизни и взгляды на отношения людей Толстой хочет выразить в публицистических статьях, философских трактатах, поучительных рассказах для народа. Он считает, что прямое обличение и проповедь скорее достигнут цели, чем художественное творчество. Работа над «Исповедью», трактатами «Так что же нам делать?», «В чем моя вера?», «О жизни» в 80-е гг. занимает значительное место в деятельности Толстого. Новый облик Толстого — сурового судьи и страстного проповедника — отразился в портрете, созданном Н. Н. Ге.
      Ко времени знакомства с Толстым Н. Н. Ге был уже знаменитым художником. Его лучшие картины «Тайная вечеря» (1863) и «Петр I и царевич Алексей Петрович» (1871) принесли ему широкую известность и были одобрены передовыми кругами русского общества. Религиозные и исторические темы, которые Ге обычно избирал для своих картин, не уводили художника от современности, но помогали обобщенно выразить конфликты эпохи. Глубокий внутренний драматизм картин Ге, смелая, реалистическая трактовка религиозных сюжетов и острый политический подтекст пугали цензуру, которая не раз запрещала художнику участвовать в публичных выставках. Несмотря на шумный успех картин и славу оригинального художника, Ге в 70-е гг. испытывает глубокую неудовлетворенность своим творчеством; он уезжает из столицы и уединяется на хуторе, где начинает заниматься сельским хозяйством, пашет землю и разводит пчел, сажает деревья, помогает бедным. Скромность и простота образа жизни в его глазах являются искуплением вины перед страдающим народом.
      Естественно, что в конце концов у него возникает потребность познакомиться с Толстым, в произведениях которого он чувствует волнующее слово единомышленника.
      «Пути, по которым шла душевная работа Ге и моего отца, — пишет Т. Л. Сухотина-Толстая, — вначале шли независимо друг от друга, но в одинаковом направлении. Оба они были художники, за обоими были в прошлом крупные произведения искусства, создавшие их славу как художников, — и оба они, пресытившись этой славой, увидали, что она не может дать смысла жизни и счастья». И Толстой, и Ге не могли спокойно заниматься искусством, видя жизнь людей, полную невыносимых страданий. «В 1882 году, — вспоминает Ге, — случайно попалось мне слово великого писателя Л. Н. Толстого „О переписи в Москве“. Я прочел его в одной из газет. Я нашел тут дорогие для меня слова. Толстой, посещая подвалы и видя в них несчастных, пишет: „Наша нелюбовь к низшим — причина их „плохого состояния“».
      В марте 1882 г. Ге пришел к Толстому в Хамовнический дом, чтобы познакомиться с человеком, чьи мысли и чувства оказались так близки ему. О встрече с Толстым впоследствии художник писал как об одном из самых замечательных фактов своей жизни: «Я полюбил этого человека, он мне все открыл. Теперь я могу назвать то, что любил целую жизнь, он мне это назвал, а главное, он любил то же самое».
      Вскоре Ге становится близким другом не только писателя, но и всей семьи Толстых. Его живость, мягкость, удивительная доброжелательность к людям, скромность, глубокий ум, блестящие речи об искусстве, в которых его искренность и страстная увлеченность покоряли слушателей, трогательное обаяние его наружности располагают к нему и делают его незаменимым собеседником. Ге часто приезжает к Толстому в Москву и в Ясную Поляну, иногда вместе с женой и сыном, которого Лев Николаевич очень полюбил и к которому настолько привязался, что оставлял его жить в своем доме на несколько месяцев. Все, что писал Толстой, Ге немедленно с нетерпением и восхищением прочитывал. Почти в каждом письме к Толстому он просит присылать ему последнее из написанного. Многое из произведений Толстого, не напечатанных из-за запрета цензуры, Ге собственноручно переписывал для себя. Художник с радостью создавал иллюстрации к рассказам Толстого: «Чем люди живы», «Кающийся грешник», «Два старика».
      Ге проводил бóльшую часть жизни в деревне, но к концу зимы обыкновенно отправлялся в Петербург на открытие художественной выставки передвижников. Никогда при этом он не проезжал мимо дома Толстого и обязательно показывал писателю свои картины. Каждый приезд художника для Толстого — «радость большая».
      Его мысли об искусстве Толстой считает драгоценными, а в картинах Ге его восхищает трагическое величие и чистота нравственных убеждений художника, для которого, как и для самого Толстого, творчество было борьбой за победу добра над злом. Из картин Ге особенно дороги Толстому были «Распятие» и «Что есть истина?». Т. Л. Сухотина-Толстая вспоминает, что, увидев полотно Ге «Распятие», «отец был поражен картиной: я видела по его лицу, как он боролся с охватившим его волнением. Николай Николаевич жадно смотрел на него, и волнение отца передалось ему. Наконец, они бросились в объятия друг другу и долго не могли ничего сказать от душивших их слез».
      Толстой пропагандирует искусство Ге, стремится растолковать публике значение его картин и пишет тексты к ним, настоятельно советует Третьякову приобрести картины Ге для галереи, радуется успеху произведений художника на выставках, привлекает Ге к сотрудничеству в издательстве «Посредник», выпускавшем книги, понятные и близкие народу.
      В одном из писем В. В. Стасову Толстой говорит: «Очень рад, что вы цените деятельность Ге и понимаете ее. По моему мнению, это был не то что выдающийся русский художник, а это один из великих художников, делающих эпоху в искусстве».
      В Ге Толстой нашел друга, глубоко понимавшего его искания в жизни и в искусстве. Толстой делится с художником заветными мыслями об искусстве, о русских писателях и художниках, в письмах к Ге он говорит о своих творческих замыслах и упорной работе над произведениями.
      Смерть Ге оказалась для Толстого страшной утратой. Он пишет Л. Ф. Анненковой, что не помнит, чтобы «какая-либо смерть так сильно действовала» на него. «В этом мире стало одним другом, помощником, работником меньше».
      После смерти друга Толстой передает В. В. Стасову, который намеревается писать книгу о художнике, все имеющиеся в Ясной Поляне письма Ге. Толстой поручает своим дочерям собрать все, что удержала память об этом замечательном человеке, советует Лескову также написать воспоминания о художнике. Н. Н. Страхову Толстой пишет: «Надеюсь, что его смерть откроет толпе глаза на значение того, что она потеряла в его лице. Мне же он дорог как любящий, всегда милый друг».
      П. М. Третьякову Толстой рекомендует приобрести все, что осталось от Ге, и сделать выставку его работ в галерее. Впоследствии у Толстого появляется мысль о создании музея, где были бы собраны все картины, рисунки, этюды художника. Это деятельное стремление сохранить память о Ге поддерживалось верой Толстого в то, что история жизни и творчества художника будет поучительна для русского общества и русского искусства. «Это был удивительный, чистый, нежный, гениальный старый ребенок, весь по края полный любовью ко всем и ко всему, — писал Толстой. — Детская у него была и досада, и обида на людей, не любивших его и его дело... Поднимает такая смерть, такая жизнь».
      Во время встреч с Толстым в Москве и в Ясной Поляне Ге написал ряд портретов Толстого, его жены, дочерей, сделал бюст писателя, который Толстой, сравнивая работу Ге с бюстами И. Я. Гинцбурга и И. Е. Репина, считал одним из лучших из всех его скульптурных портретов.
      Портрет Толстого, о котором будет идти речь в классе, написан Ге в январе 1884 г. «Прекрасный портрет моего отца, находящийся теперь в Третьяковской галерее, — вспоминает T. Л. Сухотина-Толстая, — был написан им в несколько сеансов в Москве в то время, как отец занимался писанием у себя в кабинете. Я помню, как доволен был Ге тем, что во время работы отец иногда совсем забывал о его присутствии и иногда шевелил губами, разговаривая сам с собой».
      Действительно, на портрете, созданном Ге, Толстой кажется оставшимся наедине со своей рукописью. Присутствие художника, наблюдающего за ним, совершенно не ощущается. Поздний вечер. Комната погружена в полумрак. Кажется, что в доме установилась глубокая тишина, все вокруг спит, и только великий труженик Толстой не может оторваться от работы, которая сейчас составляет главное дело его жизни. Он правит рукопись трактата «В чем моя вера?». Он хочет, чтобы правда, понятая им, стала доступна всем людям. Но мысль опередила слово, и Толстой мучительно и упорно ищет нужную форму выражения чувства, единственно верную и ясную, понятную всем. Глубокая сосредоточенность и страстная напряженность видны в его фигуре. Глаза устремлены на рукопись, брови сдвинуты, то ли от волевого усилия человека, в руках которого застыло перо, пока мысль еще не оформилась в слово, то ли от гневного осуждения тех порядков жизни, которые он обличает. Весь облик Толстого очень суров. Строгая темная блуза с тяжелыми складками, смелая, как из камня высеченная голова, с резко и решительно очерченным профилем, высокий лоб и большая, тронутая сединой борода. Толстой похож здесь на мудрого и величественного пророка, строгого судью и учителя жизни, похож на любимых героев картин Ге, мучеников правды, смелых защитников справедливости. Лицо Толстого кажется одухотворенным и прекрасным. Это красота мужественного человека, решительно сопротивляющегося несправедливости и твердо уверенного в правильности избранного им жизненного пути. Невидимая свеча ярко освещает лицо Толстого, свет серебрит его седины, и это создает ощущение ясности мысли, внутреннего спокойствия и мягкой человечности, так странно сочетающейся с суровостью проповедника.
      Освещение помогает художнику выразить свое отношение к Толстому, которого он в письмах неизменно называл «Светлый Лев Николаевич». Свет сосредоточивает внимание зрителя и на столе писателя с аккуратно разложенными многочисленными листами рукописи. Упорная работа Толстого над своими произведениями, неустанное стремление к совершенствованию их были особенно дороги Ге, который 19 раз заново переписывал свое «Распятие». Однажды он писал дочери Толстого: «Вы увидите картину, думая найти одно, а увидите другое... Я все переделал. Меня утешает то, что в этом смысле я похож на моего дорогого друга Льва Николаевича. Не могу остановиться в искании все высшего и высшего».
      «Художник, посвятивший себя искусству, — говорил Ге, — не может рассчитывать на легкую праздную жизнь, а, принимая это призвание, он должен ожидать в жизни много трудностей и готовиться к постоянной борьбе».
      Представление о творчестве как о напряженном, мучительном, самоотверженном труде было свойственно и Толстому. В своих дневниках и письмах он замечает: «Нужно без жалости уничтожать все места неясные, растянутые, неуместные, одним словом, неудовлетворяющие, хотя бы они были хороши сами по себе». «Я не умею держать написанное, не поправляя и не переделывая до бесконечности». «Последняя работа отделки очень трудна и требует большого напряжения».
      В 80-е гг. строгое и критическое отношение к своим произведениям у Толстого усиливается сознанием ответственности перед людьми, которым он открывает путь к нравственной жизни. Неточность и неяркость выражения мысли, по мнению Толстого, могут привести читателей к заблуждению или оставить их равнодушными к тому, что волнует художника. Это представление о художественном творчестве как о высоком и трудном призвании Ге блестяще удалось воплотить в портрете Толстого.
      Выражая свое представление о Толстом — человеке и писателе, Ге стремился подчеркнуть в нем силу и темперамент борца против зла и жестокости жизни. На одной из фотографий 1884 г. мы видим Толстого в серой холщовой рубашке, столь характерной одежде его в период «опрощения». Кроткий, мягко упрекающий взгляд, как бы желающий усовестить, горькая складка губ, слезы на глазах, бессильно и просто сложенные руки. Толстой здесь — прямое олицетворение идеи «непротивления злу насилием». На фото 1884 г. нет и следа того смелого, решительного и величественного протестанта, которого мы видим на портрете Ге. И все-таки художник оказался истинным реалистом, так как сумел в портрете передать объективное звучание мыслей и произведений Толстого.
      О трактате «В чем моя вера?», переделкой которого занят был Толстой в период создания портрета ⁶, один из цензоров писал, что сочинение Толстого «должно быть признано крайне вредной книгой, так как подрывает основы общественных и государственных учреждений и вконец рушит учение церкви».
      М. Е. Салтыков-Щедрин с нетерпением ждал обещанную для журнала «Отечественные записки» рукопись Толстого, но распоряжением Главного управления по делам печати издание трактата Толстого было безусловно запрещено. Глубокий реализм общей характеристики фигуры Толстого сочетается у Ге с точной передачей бытовой обстановки. Для того чтобы учащиеся убедились в этом, можно показать им фото П. В. Преображенского «Л. Н. Толстой за работой в своем хамовническом кабинете. 1898 г.». Резьба и украшения стола, все предметы, необходимые Толстому для работы, выписаны Ге с любовной точностью. За спиной Толстого — книжный шкаф. Правда, он едва заметен на портрете Ге. Художник не хочет рассеивать внимание зрителя, он преодолевает опасность превратить портрет в бытовую картину. Яркое освещение лица Толстого и рукописи, лежащей на столе, контрастно общему темному колориту картины. Такое распределение света и тени усиливает драматизм, создает эмоциональную напряженность портрета, являющуюся характерной чертой художественной манеры Ге.
      Художник любит картины-поединки. Он часто изображает острый конфликт между людьми («Петр I и царевич Алексей Петрович», «Что есть истина?») или напряженный момент внутренней коллизии («Тайная вечеря», «Распятие»). Может быть, именно потому, что Ге мечтал о близости всех людей между собой, стремился быть братом каждому, он так болезненно воспринимал драматизм столкновения. Борьба больше всего поражала его творческое воображение. Толстой изображен Н. Н. Ге тоже на поединке. Он пишет так, будто сражается с врагами, внутреннее возмущение его против сытых, праздных и довольных жизнью людей передано очень сильно. Толстой борется и с непослушной фразой, стремясь четко, выразительно, глубоко передать волнующее его чувство, которое уже превратилось в мысль и настойчивое желание. И эти психологические конфликты в портрете Толстого живописно поддерживаются борьбой света и тьмы.
      Не все современники сразу поняли глубокую правдивость и силу портрета Ге, передавшего вдохновение и упорство поэтического труда Толстого. «На передвижной выставке 1884 года, — писал В. В. Стасов, — он мало кому понравился: одни жаловались, что сходство далеко не полное, другие, что понапрасну в портрете глаза опущены, а глаза — все, особливо у такого человека, как Лев Толстой».
      Зато близкие к Толстому люди по достоинству оценили работу Ге. «Портрет моего отца его работы, — писал С. Л. Толстой, — я считаю лучшим из всех портретов Льва Толстого по сходству и выражению лица, несмотря на опущенные глаза. Я думаю, что этот портрет особенно удачен потому, что отец для него не позировал, а в то время, когда Ге писал его, так углублялся в свою работу, что забывал о присутствии художника».
      Вопрос о мировом значении творчества Толстого и о том, чем дорог и близок писатель нашим современникам, можно начать с анализа картины И. Е. Репина «Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу» (1891). Сначала учитель может предложить классу ответить на несколько вопросов о жизни и творчестве Репина. В какие годы расцвел талант художника? Какие картины его вам известны? К какому направлению в русской живописи принадлежит Репин? Затем учитель кратко расскажет об истории знакомства и отношениях Репина и Толстого, о картинах, этюдах, рисунках, сделанных Репиным во время многочисленных посещений Ясной Поляны ⁷. В 1887 г., после того, как Репин написал в Ясной Поляне известный портрет Толстого, сидящего в кресле с книгой в руках, Толстой сообщал Ге: «Был Репин, написал хороший портрет. Я его еще больше полюбил. Живой, растущий человек и приближается к тому свету, куда все идет, и мы грешные».
      Однако, когда надежды Толстого на то, что художник разделит его взгляды на смысл жизни и назначение искусства, не оправдались, писатель стал более настороженно относиться к творчеству Репина, находя часто его картины недостаточно «тенденциозными». «Репин — хорошая художественная натура, — писал Толстой Ге в 1891 г., — но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется».
      Репин, с восторгом отзываясь о художественном творчестве Толстого, преклоняясь перед яркостью, силой, величием этого человека, действительно отвергал религиозную проповедь писателя и не мог поверить в действенность тех «рецептов спасения человечества», которые предлагал Толстой. «Да, Толстой (Декабристы) это гениальный отрывок! Какое спокойствие, образность, сила, правда! Да что говорить! Только чуть не плачешь, что человек, которому ничего не стоит писать такие чудеса жизни, не пишет, не продолжает своего настоящего призвания, а увлекся со всей глубиной гения в узкую мораль... Жаль? Жаль и жаль!» В письме к Т. Л. Толстой Репин, как бы продолжая свой спор с писателем, возникший в Ясной Поляне, пишет: «И что бы он (Л. Н. Толстой. — В. М.) ни говорил, но главная и самая большая драгоценность в нем — это его воспроизведение жизни. Вся же философия, все теории жизни не трогают так глубоко текущей жизни. Жизнь эта руководится только природой... Но к аскетизму я неспособен, мне так надоедает эта возня с самим собою. Жизнь так прекрасна, широка, разнообразна, меня так восхищает и природа, и дела человека, и искусство, и наука, и колоссальные дела силами природы».
      Репин — художник, влюбленный в живую жизнь, в яркие краски мира, в природу, ее многообразие, богатство, силу. Он любит людей простых и естественных, не ломающих самих себя, а раскрывающих то, что дано им природой. Понятно поэтому, что в Толстом, человеке и писателе, его восхищает именно эта близость к природе, к первоосновам жизни, которая дает ему силу и естественность. Толстой представляется Репину могучим повелителем, лесным царем, мудро понимающим таинственную жизнь природы и тонко чувствующим ее.

      «Вот и теперь мой герой, полубог, — пишет Репин о Толстом в одном из писем, — впереди меня на коне несется в лесу. Я едва успеваю за ним: то ныряет он вниз, с горы в овраг, заросший орешниками, ветки хлещут в лицо; я с трудом разглядываю тонкие следы от копыт его лошади. Но вот он взлетает на лесную дорогу, мягко засыпанную листьями дубов и кленов, как рафаэлевский Саваоф, с раздвоенной бородой, он улетает быстрой рысью, отстраняя часто ветки то с той, то с другой стороны, заслоняющие ему дорогу. Я изо всей силы стараюсь догонять его...
      Боже! Да ведь впереди березка, в руку толщиной, перегнулась и стоит перед ним барьером на высоте лица — а он несется!! Он быстро наклоняется к самой шее лошади — и опасность прошла... Ой, как страшно! Какая сила! Какая жизнь! И как мало осторожности».

      Прочтенные в классе отрывки из писем и воспоминаний Репина помогут учащимся заметить в картине «Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу» (1891) стремление художника подчеркнуть, что Толстой близок природе, что он безбоязненно отдается ей и дорожит теми часами, когда ему удается остаться наедине с природой. Толстой действительно воспринимает природу не как враждебную, а как родственную человеку стихию. «Я люблю природу, — писал он, — когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокую голубизну бесконечного неба, когда вы не одни ликуете и радуетесь природой, когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись, ползают коровки, везде кругом заливаются птицы».
      Репин изобразил Толстого в один из таких моментов, когда он был погружен в природу, слит с ней. Лев Николаевич обычно серьезно, усидчиво занимался писанием часов до трех, затем шел на полевую работу, если она была. Если же не было в этом необходимости, он с корзинкой для грибов или с книгой отправлялся в лес, и это давало ему часы уединения с природой и самим собою.
      Жаркий летний день. На небольшой полянке в глубине густого, но легкого, «сквозного» леса лежит старик, одетый в белое. Казалось бы, его внушительная фигура должна резко выделяться на этом зеленом фоне. Но нет, хотя он —-просветление в природе,—он растворен в ней: мягкие зеленые тени лежат на его белой одежде, а солнечные зайчики золотят траву и листья. Поза Толстого очень естественна и свободна. Он как-то спокойно доверился земле и лесу, он так же силен и могуч, как они. Художник не выписывает детально лица Толстого, и это усиливает впечатление «растворенности» человека в природе. Но общий характер мягких и сильных черт лица Толстого мы улавливаем и чувствуем, что спокойная мудрость этого старика с огромной седой бородой не сделала его слабым и лишенным жизни. Властным, сильным жестом он поднял книгу и держит ее далеко от глаз. Из-за старческой дальнозоркости? А может быть, в этом жесте сказывается и отчужденно-недоверчивое отношение к «плодам цивилизации», которое было характерно для него в 90-е гг., когда Толстой пишет роман «Воскресение» и трактат «Что такое искусство?». В этих произведениях критика буржуазной цивилизации переходит в отрицание прогресса вообще, в призыв к естественной, простой, слитой с природой и трудом жизни. «Все наше просвещение построено на трупах задавленных людей», — записывает Толстой в своем дневнике в ноябре 1891 г. В апреле 1891 г. он пишет Н. Н. Ге-сыну, что «завидует» его «суровой, рабочей, близкой к природе, законной жизни».
      Один из учеников в сочинении, посвященном картине Репина «Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу», заметил, что белый цвет одежды как бы символизирует нравственную чистоту Толстого. Наивно выраженная мысль по существу является верной. Репину в этой картине удалось воссоздать ту атмосферу поэтической просветленности, которая так покоряла художника в дни посещения Ясной Поляны.
      «Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность, — отмечал Репин, — обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение. Где бы он ни появился, тотчас же выступает во всеоружии нравственный мир человека, и нет более места никаким низменным житейским интересам».
      В одном из писем художник говорит: «Еще никогда в жизни я не чувствовал в своей душе такой светлой, спокойной струи, как в этот раз в Ясной Поляне... Всякий момент был глубоко интересен, как может быть только у Толстых. Это странно и неразрешимо: почему в одном кругу жизнь так разнообразна и поэтична?! И пейзаж, и виды, и дома, и комнаты — все покрыто там особенным трогательным колоритом, и никакие красоты Крыма не заменят Ясной Поляны».
      В своей картине Репин удивительно тонко создает ощущение глубокой внутренней чистоты Толстого. Художник достигает этого, конечно, не только светлым тоном одежды Толстого, но и мягкостью светотеней, рассеянностью солнечного света, легкостью прозрачного, чуть дрожащего от зноя воздуха, нежной зеленью листвы.
      Заканчивая работу над картиной «Л. Н. Толстой на отдыхе в лесу», Репин писал из Петербурга дочери Толстого: «Серо. Моросит дождик. Я все утро жил в Ясной Поляне, в лесу. Лев Николаевич лежал недалеко от меня с книгой в руке, в уютном месте, под деревьями в тени, на своем синем халате, укрывшись белым. Как живописно местами трогали его сквозь ветви солнечные пятна света!.. Я все изучал их, вспоминал и наслаждался; красивая картина выходит...»
      Репин имел все основания испытывать творческое удовлетворение своей работой. В небольшой картине ему удалось выразить значительность и поэтичность облика Толстого и передать то глубокое обаяние, которое делает писателя близким нашим современникам. Любовь к природе, стремление слиться с окружающим миром, понять его чувством, сердцем, желание быть простым, естественным и свободным в своих проявлениях — все это составляет сущность гуманистического мироощущения Толстого и позволяет нам быть его наследниками. Т. Л. Толстая вспоминает, что однажды в Ясной Поляне Толстой «затеял всех спрашивать три главных желания. Сам же он высказал только два: 1) всех любить и 2) быть всеми любимым».
      В сущности, эта игра в три главных желания была выражением заветной мысли Толстого о гармоническом устройстве, о естественной необходимости для человека чувствовать, что окружающий мир не враждебен, а близок ему, ибо вне этого ощущения прочной связи человека с природой и людей между собой нет счастья.
      Завершение работы над темой «Л. Н. Толстой» требует собрать все впечатления учеников и найти обобщенный образ писателя и его творчества. При этом нам важно не потерять конкретных чувств по отношению к художественному материалу и его автору. В этом смысле очень полезной формой заключительного занятия по Толстому может оказаться заочная (или очная) экскурсия в Ясную Поляну — колыбель и итог жизни Льва Николаевича Толстого.
      После изучения биографии и творческого пути Толстого мы предлагали учащимся написать домашнее сочинение на одну из следующих тем:
      1. Нравственные искания молодого Толстого и их отражение в произведениях 50-х гг.
      2. Толстой и труд.
      3. Толстой и природа.
      4. Толстой в изображении И. Н. Крамского и Н. Н. Ге.
      5. Толстой в изображении Н. Н. Ге и фотографические портреты писателя 80-х гг.
      6. Л. Н. Толстой и И. Е. Репин.
      7. Какой портрет Л. Н. Толстого я считаю лучшим?
      8. За что я люблю Толстого?
      Анализ проведенных сочинений показал, что работа над портретами при изучении биографии помогла им глубже и конкретнее осмыслить сложный жизненный путь писателя.
      Даже в сочинениях, формулировки тем которых не требовали непосредственного обращения к иконографии Толстого, учащиеся использовали полученный ими на уроках материал о портретах писателя. И это помогло им создать в своих сочинениях живой облик Толстого, эмоционально рассказать о его творческих и нравственных исканиях.
      В тех же сочинениях, которые прямо ставили задачу анализа одного или нескольких портретов Толстого, обнаружилось умение учащихся раскрывать особенность художественной манеры портретиста, влияние отношения художника к Толстому на характер изображения писателя. Учащиеся в сочинениях выясняли, что облик Толстого на портрете зависит не только от своеобразия «угла зрения» художника, но и от того периода жизни писателя, в который создавался портрет.
      Формирование понятий о прекрасном в человеке, в природе — общая область морали и эстетики. На материале биографии Л. Н. Толстого мы стремились раскрыть учащимся, как воплощается в произведениях искусства нравственный идеал. Вместе с тем необходимо было подчеркнуть, что нравственное развитие человека определяется социальными и историческими условиями его жизни.
      Эстетическая цель того пути изучения биографии Толстого, который предложен нами, состоит в том, чтобы привить учащимся умение понимать способы отражения прекрасного в искусстве, в эстетическом звучании произведений искусства находить выражение душевной жизни художника, его чувств, мыслей, его отношение к изображаемому.

¹ Эти рисунки учитель найдет в кн.: Л. Н. Толстой в изображении русских художников. — M., 1953.
² Эти портреты учитель найдет в кн.: Лев Толстой в фотографиях современников.  — М., 1960.
³ Беглое указание наше на материал, разумеется, не означает кратковременности его изложения на уроке. Более подробно с фактами, на которые мы здесь и далее ссылаемся, учитель ознакомится в любой биографии Толстого.
⁴ Можно распределить задание по группам, предложив одним ученикам прочесть «Севастополь в декабре месяце», другим — «Севастополь в мае», третьим — «Севастополь в августе 1855 года».
⁵ См. об этом в кн.: Шкловский В. Лев Толстой. — М., 1963. — С. 274—280.
⁶ Следует, кстати, показать учащимся фотокопию одного из листов рукописи трактата Толстого. Это поможет им убедиться в том, какой огромный труд стоит за ясной простотой сложного толстовского периода.
⁷ В этом смысле большую помощь учителю окажет работа Н. Машковцева «Толстой в произведениях И. Е. Репина» (М.; Л., 1948).